Benvenuto Cellini (1500-1571) sommo orefice e grande scultore, oltre a lavorare alle sue virtuosistiche creazioni fino all'esaltazione, allo sfinimento, al delirio, fu anche un formidabile avventuriero, di volta in volta abile cortigiano, focoso amante, ardito combattente, tanto a suo agio accanto a un papa o a un sovrano, quanto in una rissa di taverna. Henri Focillon cesella in questo scritto, pubblicato per la prima volta nel 1911, un ritratto sottile e appassionato di quest'uomo eccezionale. Ripercorre gli episodi più importanti della sua movimentata e spericolata carriera artistica e umana, senza indulgere a facili sensazionalismi, ed esamina con rara finezza e sensibilità la sua opera, situandola nel contesto della fine del Rinascimento. Questo prezioso, piccolo volume è accompagnato da un repertorio di immagini che ripercorre il prodigioso operare di Cellini, apprezzato e richiesto dai papi Clemente VII e Paolo III, dal re di Francia Francesco I e dal granduca Cosimo de' Medici, signore della sua amata Firenze.

«Dürer porta dentro di sé due età, due specie di uomini, e la contraddizione eterna dei grandi artisti. Due passioni, ugualmente forti, lo possiedono: nessuno più di lui fu sensibile alla particolarità dell'oggetto, al carattere della forma, alla violenza e alla complessità delle cose naturali, al vasto e poetico caos dell'universo, e nessuno tentò più energicamente di ridurli a pura intelligibilità. Questo cesellatore di fiammeggianti fogliami, questo calligrafo ornamentale, che si attarda in un labirinto di intrecci e di foglioline, ha voluto costruire un'immagine dell'uomo che fosse l'esempio e il modello dei procedimenti della ragione. Egli è un poeta e un matematico dello spazio, un teorico e un ispirato. Dürer ha il privilegio dell'inquietudine, e in questo sta la sua qualità eroica». (Henri Focillon)

In Estetica dei visionari Henri Focillon (1881-1943), uno dei più grandi storici d'arte del Novecento, analizza l'opera di Piranesi «genio fantastico e allucinato», rapportandola a quella di altri grandi pittori - come Rembrandt, Tintoretto, El Greco, Turner e Daumier - da lui inclusi nella categoria estetica dei «visionari», ossia quegli artisti che «ci aiutano a definire l'arte in quanto ossessione eroica, a vedere nell'immaginazione un potere di trasfigurazione, che cerca e crea spontaneamente la propria tecnica». Tra loro eccelle Piranesi «la cui fantasia è profondamente tragica, e dal capriccioso accozzarsi di grandiose rovine antiche, di carceri tenebrose, di teschi, di clessidre trae immagini di un'allucinata intensità, in cui un mondo già splendido e sontuoso si corrompe e si sgretola in una sorta di macabro disfacimento».

Questo volume dedicato a Piero della Francesca uscì postumo, a Parigi, nel 1952. Il materiale fu vagliato e messo insieme da alcuni allievi sulla base di un consistente brogliaccio e di molte note conservate. La scansione dello scritto che Focillon dedicò in forma opportunamente didattica e breve a Piero possiede anche una metrica giustamente elementare. Così, all'apertura di paese e di geografia della storia, di momento storico non metafisico e neppure cronologico, fa seguito la vita dell'artista e una sommaria traccia della sua attività, non priva di alcune proposte anche a riguardo di opportunità cronologiche e di stile. Poi, il metodo informativo si alza nuovamente a ridosso della proposta di indagare a riguardo dei maestri della prospettiva e soprattutto di Leon Battista Alberti, nel cui magistero parallelo e incisivo le parole di Focillon sembrano trovare già l'interesse tematico che, nel dopoguerra, sarà Chastel ad approfondire nel mondo fiorentino e nel neoplatonismo. Ora, il lettore potrà segnare i punti del suo indubitabile interesse, come è giusto che si faccia, sfogliando le pagine di una così intensa ed elegante proposta di studio e di approfondimento. È inutile, di fronte a una tessitura che è insieme propositiva e definitiva, che si perseguano in questo scritto di informazione tutte le qualità che il testo evidenzia con nitore nel corso della lettura. Analisi come quelle dedicate all'ossessione del pittoresco, del romanzesco e del contenuto; individuazioni di metodo come quella della nozione di evento; assaggi appena suggeriti in direzione di classificazioni

Grande amore di Henri Focillon, uno dei massimi storici dell'arte del Novecento, fu il Rinascimento italiano, al quale dedicò tre saggi fondamentali: quello del 1910 su Benvenuto Cellini; un secondo, nato dalle lezioni che tenne alla Sorbona nel 1934-1935 su Piero della Francesca; e questo, su Raffaello, scritto nel 1926. Le monografie, i cataloghi ragionati sull'opera di Raffaello sono innumerevoli, l'interesse della critica e del pubblico è vivissimo e destinato ad aumentare in questo anniversario che ne celebra i cinquecento anni dalla morte. Una intramontabile attualità che si delinea con esattezza anche nelle parole dello stesso Focillon: «Uno studio di Raffaello non è necessariamente inattuale. In un modo non ancora ben chiaro partecipa di un'epoca che cerca di ricostruire la forma e che ha nostalgia dello stile». È la chiave di volta di queste pagine, su cui Marco Bussagli, nella Prefazione, osserva che lo storico dell'arte francese «certo si riferisce al XX secolo e al ruolo del suo scritto», ma è anche una dichiarazione che «si attaglia perfettamente a descrivere quel processo stilistico che sarà del manierismo e che, in ogni caso, mostra come fin da allora Focillon seguisse quelle che potremmo definire isoidi dello stile e delle forme cercando e trovando corrispondenze tra il passato e il presente».

"Questo mio lavoro intende mostrare come i diversi popoli asiatici, nella misura in cui accoglievano e assimilavano la filosofia indiana, le idee nate dalla meditazione del Saggio sotto l'albero della Bodhi, gli aneddoti popolari generati dalla più aggraziata e lussureggiante immaginazione, hanno elaborato le forme concrete attraverso cui la religione buddhista doveva tradurre al meglio il loro specifico ideale. Non deve essere considerato un manuale di arte buddhista, ma un saggio sull'estetica di quest'arte, uno studio dei rapporti tra il pensiero religioso e le formule plastiche e tecniche che esso ha talvolta ispirato, talvolta ricevuto dall'esterno e modificato".

«I visionari formano un ordine a parte, singolare, confuso, in cui prendono posto artisti di talento molto diverso e forse anche d'ingegno ineguale. Talvolta fanno apparire quanto di più ardito e libero caratterizza la genialità creatrice, una forza profetica tutta concentrata sui domini più misteriosi dell'umana fantasia, gli effetti infine di un'ottica speciale che altera profondamente la luce, le proporzioni e persino la densità del mondo sensibile. Li si direbbe a disagio nei limiti dello spazio e del tempo. Interpretano più che imitare, e trasfigurano più che interpretare. Non si contentano del nostro universo, e mentre lo studio delle forme che vi si trovano soddisfa la maggior parte degli artisti, per costoro invece lo studio formale non è che una cornice provvisoria o, se vogliamo, un punto di partenza. L'uomo per loro è continuamente superato. Sono l'opposto del genio figurativo dei mediterranei e dell'umanesimo, ma non sono il prodotto particolare delle civiltà nordiche, in quanto li si ritrova dappertutto. Più che l'espressione di una progenie, rappresentano una famiglia intellettuale. Dare loro il nome di visionari, utilizzando un termine da tempo in uso nella lingua, significa precisare il loro atteggiamento verso la ragione classica e i suoi modi, e forse anche un aspetto essenziale del loro pensiero estetico e dei loro procedimenti creativi. [...] Visionari - il termine li qualifica appropriatamente -, essi non vedono l'oggetto, lo visionano. Si direbbe che tra la sensazione e la percezione si frappone una virtù particolare che, senza alterare la natura, le c

«Quando si studiano i caratteri del pensiero dell'Estremo Oriente - scrive Henri Focillon -, non si dovrebbe lasciare troppo spazio ai rivieraschi dello Yangtze Kiang, alla filosofia del Tao, una sorta di hegelianismo asiatico, nel quale si è cercato di riconoscere delle infiltrazioni di metafisica indiana. In ogni caso, i procedimenti con i quali l'arte cinese e l'arte giapponese hanno cercato di fissare una immagine del mondo conforme al loro sentire, sono il risultato di uno sforzo estetico che deve molto sia al buddhismo sia alla dottrina di Laozi. E inutile copiare la natura, perché una copia limita, secca e spoglia della vita il suo oggetto: non si tratta neppure di un oggetto determinato, perché esistono solo rapporti instabili e momentanei. Ma questi rapporti dell'unità e del tutto, ci è permesso suggerirli. Suggestione, ecco il magico segreto di un'arte per la quale la vita si immerge da ogni parte nell'infinito, il solo mezzo per risvegliare nella coscienza la nozione di questi rapporti indeterminati e profondi senza i quali l'universo non sarebbe che un caos di cupe immobilità. Una scatola di lacca abbandonata su una stuoia è solamente, se la si considera come un volume rettangolare di legno annerito, un'illusione senza interesse e persino, in senso profondo, essa non esiste neppure. La sua vita è la mano che l'ha toccata e di cui risente ancora il calore, sono i ricordi che racchiude, è l'ora in cui la si guarda, un certo giorno di una certa stagione, con una certa disposizione d'animo».

La mano per Henri Focillon è l'organo più specializzato, capace di cogliere tutte le sfumature della realtà, andando oltre le forme apparenti. La mano è volontà, scelta, azione. La mano caratterizza l'essere umano. Attraverso di essa l'artista svolge il personale processo creativo, una vera e propria "techne" che coinvolge finezza intellettuale e sapienza realizzativa. Pubblicato nel 1939 in coda a "Vita, delle forme", Elogio della mano è un saggio che assolve a un "impegno d'amicizia" verso artisti per i quali Focillon, figlio di un incisore, prova una vibrante simpatia. Gauguin, Hokusai, Rembrandt, Piranesi e Victor Hugo sono solo alcuni esempi delle infinite potenzialità che Focillon vede sorgere dal circuito inestricabile tra pensiero, parola e segno grafico. Elogio della mano viene qui proposto come testo autonomo, in una nuova traduzione, accompagnato da brani tratti dalle più puntuali riflessioni di Focillon sull'arte dei singoli maestri, corredato da una selezione di disegni autografi dello storico dell'arte che ben testimoniano il potere della sua "mano parlante".

L'epoca coloniale, quella tra XIX e XX secolo, oltre le sue ipocrisie civilizzatrici, ha messo in luce, paradossalmente, un'apertura di credito verso le culture "altre", che hanno finito per affascinare e influenzare l'Occidente, assai più, forse, di quanto i colonizzatori non abbiano potuto fare coi colonizzati. Il fascino dell'Oriente, sulla scorta anche delle Esposizioni universali, lasciò un segno decisivo sulla cultura francese a cavallo tra i due secoli. I tre saggi sul "genio giapponese" di Henri Focillon, qui tradotti per la prima volta e riuniti in volume, ne sono una eloquente testimonianza. Focillon comincia a dar forma definitiva al suo "marchio intellettuale", messo poi a frutto da allievi d'eccellenza (da Jurgis Baltrusaitis ad André Chastel, fino a George Kubler), che consiste nell'individuazione dei caratteri di uno "stile" affrancato dagli schematismi geografico-cronologici (l'idea di struttura mobile riferita a spazio, materia, spirito e tempo che Focillon svilupperà come teoria dell'arte nel libro "Vita delle forme"). Nel "Saggio sul genio giapponese" Focillon sfonda addirittura i confini della storia dell'arte delineando una sorta di utopia antropologica. Bisognava però fare i conti con una certa declinazione culturale del japonisme che aveva giocato un ruolo centrale nella cultura artistica europea... Introduzione di Andrea Beolchi.

"Questo mio lavoro intende mostrare come i diversi popoli asiatici, nella misura in cui accoglievano e assimilavano la filosofia indiana, le idee nate dalla meditazione del Saggio sotto l'albero della Bodhi, gli aneddoti popolari generati dalla più aggraziata e lussureggiante immaginazione, hanno elaborato le forme concrete attraverso cui la religione buddhista doveva tradurre al meglio il loro specifico ideale. Non deve essere considerato un manuale di arte buddhista, ma un saggio sull'estetica di quest'arte, uno studio dei rapporti tra il pensiero religioso e le formule plastiche e tecniche che esso ha talvolta ispirato, talvolta ricevuto dall' esterno e modificato".

Di fronte al testo di Focillon restiamo ammirati per la rapidità di sintesi, l'impazienza degli indugi, il fluire impetuoso d'una retorica di antico stampo classico, nutrita di alta moralità, come dimostra l'inesorabilità dei giudizi. Nonostante la polemica antiromantica dell'autore, il suo anno mille è, specialmente nell'introduzione, una storia di popoli e dei loro esponenti. Nella rievocazione dei secoli che precedono lo spartiacque del millennio, gli scismi con le loro invalicabili opposizioni all'interno delle comunità, il viavai di missionari e di pellegrini, i processi di acculturazione e gli scambi reciproci fra barbari e romanizzati, la rete di " fraternità" fra i monasteri d'Europa restano sullo sfondo di una storia in cui le individualità dei popoli e delle stirpi si disegnano con chiarezza. E allora, procedendo nella lettura, avvertiamo intorno a noi l'eco di altre date, oltre a quelle, tutte politiche, segnalate dall'autore (1793, 1830, 1848) e pensiamo infatti al 1914, al 1918, al 1933, infine al 1939. Si profila così una scrittura per nulla neutrale e, si direbbe, benché fuori degli schieramenti definiti, militante. Questo saggio è figlio del proprio tempo ed è proprio questo suo fuoco nascosto a dargli lo smalto e il fascino di una autentica testimonianza. (Dallo scritto di Carlo Bertelli)

"I visionari formano un ordine a parte, singolare, confuso, in cui prendono posto artisti di talento molto diverso e forse anche d'ingegno ineguale. Talvolta fanno apparire quanto di più ardito e libero caratterizza la genialità creatrice, una forza profetica tutta concentrata sui domini più misteriosi dell'umana fantasia, gli effetti infine di un'ottica speciale che altera profondamente la luce, le proporzioni e persino la densità del mondo sensibile. Li si direbbe a disagio nei limiti dello spazio e del tempo. Interpretano più che imitare, e trasfigurano più che interpretare."

Questo volume dedicato a Piero della Francesca uscì postumo, a Parigi, nel 1952. Lo scritto che Focillon dedicò a Piero contiene la vita dell'artista e una sommaria traccia della sua attività, non priva di alcune proposte anche a riguardo di opportunità cronologiche e di stile. Analisi come quelle dedicate all'ossessione del pittoresco, del romanzesco e del contenuto; individuazioni di metodo come quella della nozione di evento; assaggi appena suggeriti in direzione di classificazioni tipologiche o psicologiche; oppure, infine, l'offerta didattica di ciò che lega architettura, paesaggio e senso del tempo; sono solo brevi appunti che ognuno potrà meglio attivare e colmare. [...] Il folto succedersi di acquisizioni e di nozioni che si è addossato negli anni su un tema fondamentale come quello di Piero rende disagevole dire in quale positivo luogo sosti, quanto a filologia stretta, il vantaggio di questo scritto. La ricchezza dei moduli di questa materia imponente si propone in maniera spontanea, e in fondo la chiarezza dell'impianto conoscitivo è già essa materia sufficiente per un alto ingresso critico nel problema. Alla fine di una serie di ore di lavoro passate insieme a Henri Focillon tra le opere di Piero, ci si accorge che la qualità delle informazioni è insolitamente elevata e che il passo del maestro, la sua stessa pacata parola, si sono appena allontanati da noi, lasciandoci immersi in una consistente ammirazione. (Dallo scritto di A. Emiliani)

"Dürer porta dentro di sé due età, due specie di uomini, e la contraddizione eterna dei grandi artisti. Due passioni, ugualmente forti, lo possiedono: nessuno più di lui fu sensibile alla particolarità dell'oggetto, al carattere della forma, alla violenza e alla complessità delle cose naturali, al vasto e poetico caos dell'universo, e nessuno tentò più energicamente di ridurli a pura intelligibilità. Questo cesellatore di fiammeggianti fogliami, questo calligrafo ornamentale, che si attarda in un labirinto di intrecci e di foglioline, ha voluto costruire un immagine dell'uomo che fosse l'esempio e il modello dei procedimenti della ragione. Egli è un poeta e un matematico dello spazio, un teorico e un ispirato." (Henri Focillon)

"Non ci fu cosa o soggetto che non ebbe posto nell'immensità dell'arte di Hokusai, pari all'immensità dell'universo. Si può dire che l'artista fu inebriato dallo spettacolo della vita e dalla molteplicità delle forme e che, neppure nei periodi di intenso naturalismo, l'arte giapponese aveva conosciuto qualcosa di simile. [...] Gli uomini e gli animali, gli umili testimoni dell'esistenza quotidiana, la leggenda e la storia, le solennità mondane e i mestieri, tutti i paesaggi, il mare, la montagna, la foresta, il temporale, le tiepide piogge delle primavere solitarie, l'alacre vento agli angoli delle strade, la tramontana sull'aperta campagna, tutto questo più il mondo dei sogni e il mondo dei mostri costituisce il regno di Hokusai, se alla parola è dato di segnarne i limiti. [...] Vita e movimento, studiati nella fatica o nella gioia degli uomini, come nel brulichio del mondo animale, nel brusco scatto che fa saltare l'insetto, in un nervoso colpo di pinna, ecco il grande principio che governa la curiosità dell'artista e la tiene desta ovunque una forma organica si muove, si agita, si dimena e si contorce. La cultura di una sensibilità delicata, la meditazione dei grandi esempi ereditati dal passato, la ricerca di uno stile che risiede nella ponderazione o nell'immobilità non potevano soddisfare l'artista. Hokusai ha voluto che la sua arte fosse pari, non alla creazione di uno splendido sogno solitario, ma pari al fremito e all'energia delle forme viventi."

"Non ci fu cosa o soggetto che non ebbe posto nell'immensità dell'arte di Hokusai, pari all'immensità dell'universo. Si può dire che l'artista fu inebriato dallo spettacolo della vita e dalla molteplicità delle forme e che, neppure nei periodi di intenso naturalismo, l'arte giapponese aveva conosciuto qualcosa di simile. [...] Gli uomini e gli animali, gli umili testimoni dell'esistenza quotidiana, la leggenda e la storia, le solennità mondane e i mestieri, tutti i paesaggi, il mare, la montagna, la foresta, il temporale, le tiepide piogge delle primavere solitarie, l'alacre vento agli angoli delle strade, la tramontana sull'aperta campagna, tutto questo più il mondo dei sogni e il mondo dei mostri costituisce il regno di Hokusai, se alla parola è dato di segnarne i limiti. [...] Vita e movimento, studiati nella fatica o nella gioia degli uomini, come nel brulichio del mondo animale, nel brusco scatto che fa saltare l'insetto, in un nervoso colpo di pinna, ecco il grande principio che governa la curiosità dell'artista e la tiene desta ovunque una forma organica si muove, si agita, si dimena e si contorce. La cultura di una sensibilità delicata, la meditazione dei grandi esempi ereditati dal passato, la ricerca di uno stile che risiede nella ponderazione o nell'immobilità non potevano soddisfare l'artista. Hokusai ha voluto che la sua arte fosse pari, non alla creazione di uno splendido sogno solitario, ma pari al fremito e all'energia delle forme viventi."

Figlio di un incisore e studioso di tecniche e di artisti dell'incisione, Focillon analizza in "Vita delle forme" la vicenda artistica come sistema formale, strutturando il saggio in cinque parti: Il mondo delle forme, Le forme nello spazio, Le forme nella materia, Le forme nello spirito, Le forme nel tempo. Il testo è seguito dal saggio "Elogio della mano".

Focillon illustra l'Olanda di Rembrandt, la sua società, il suo tempo, ma, al contempo, crea un'immagine inedita del pittore olandese. Egli conduce il lettore tra le esperienze più intime di Rembrandt, nei menadri della sua anima, tra ombre, dubbi, gioie e sofferenze, alla scoperta dell'atto creativo.

In this classic meditation on the problem of style in art history, Henri Focillon describes how art forms change over time. Although he argues that the development of art is irreducible to external political, social, or economic determinants, one of his great achievements was to lodge a concept of autonomous formal mutation within the shifting domain of materials and techniques. Focillon emphasizes the presence of nonsynchronous tendencies within styles that give to artworks a manifold and stratified character.The Life of Forms in Art remains one of the most brilliant and important reflections on the morphology of art. It has been superbly translated by George Kubler, whose book The Shape of Time was influenced by Focillon. The book also contains a critical introduction by Jean Molino.Henri Focillon (1881-1943) taught at the Collège de France and at Yale University. His books include Art of the West. Romanesque and Gothic (2 vols.), The Year 1000, L'art des sculpteurs romans, and Piero della Francesca.