Torna, rivisto e aumentato, il pamphlet che ha messo alla sbarra l'era Baratta della Biennale di Venezia nell'anno in cui si è chiusa un'epoca dove l'arte è stata nelle mani dei manager. Da quando Paolo Baratta è salito alla Presidenza dell'istituzione e ne ha gestito per vent'anni le sorti come palcoscenico delle arti internazionali, il mondo artistico è cambiato radicalmente, trasformando le grandi questioni estetiche del nostro tempo in un circo mediatico, dove la sociologia, l'economia, la politica hanno occupato lo spazio che un tempo era dedicato alle questioni formali ed espressive dei linguaggi artistici. Uno dei critici più lucidi e severi oggi verso chi controlla i destini dell'arte attraverso i media e le sue istituzioni espositive, aggiorna e sviluppa questo saggio che, dopo il Covid, le derive della globalizzazione, l'imporsi delle finzioni dell'IA e le minacce che stanno crescendo con le guerre che si allargano sul Pianeta, diventa uno strumento, libero e necessario, per orientarsi dentro una delle più gravi crisi culturali che l'arte abbia mai vissuto nei secoli moderni. Perché continuare a prestare fede a un sistema dell'arte che spaccia nelle grandi kermesse mondiali soltanto le logiche falsanti di un mercato che prospera sulla crisi delle idee, dei valori e delle presunte verità preconfezionate dal politically correct?

Sesto volume del ciclo dei Rougon-Macquart, "Sua Eccellenza Eugène Rougon", viene pubblicato da Émile Zola nel 1876. Le vicende narrate hanno per milieu il mondo della politica: sul palcoscenico si svolgono gli eventi ufficiali, sedute della Camera e riunioni del governo all'epoca del Secondo Impero di Napoleone III, mentre il retroscena è occupato dai meschini affari, dai miseri intrighi in cui è coinvolta la "banda" dei clientes che attornia il protagonista, Eugène Rougon. Lasciata la cittadina di Plassans - l'Aix en Provence dove Zola aveva vissuto l'infanzia -, Eugène può dare sfogo a Parigi alla sua brama di potere: come ministro dell'Interno, realizza il sogno di governare gli uomini a colpi di bastone, prova la gioia di essere superiore agli altri, in cui non vede che imbecilli e mascalzoni. Eugène incarna la politica al suo grado zero, "gioco" di forza (l'ultima parola del romanzo), in cui la vittoria finirà però per arridere alla giovane Clorinde Balbi, la cui figura rimanda, per bellezza e sfrontata audacia, alla contessa di Castiglione, arruolata da suo cugino, il conte di Cavour, per sedurre Napoleone III. "Miseria della politica", teatrino dove uomini e donne senz'anima e dignità attendono favori e cariche, pronti a schierarsi con il vincitore di turno per ottenere un'eredità contesa, la concessione di una tabaccheria o profitti di una nuova linea ferroviaria. Mario Porro

Se è incontestabile che il "mito moderno" di Parigi è indissolubilmente associato al nome di Honoré de Balzac e alle sue "Scene della vita parigina" - da "Père Goriot" alla "Fille aux yeux d'or" -, dimenticare il contributo che alla costruzione di tale mito fornì, sul finire del XVIII secolo, Louis-Sébastien Mercier sarebbe un'omissione imperdonabile. Nella genealogia del mito, infatti, il suo "Tableau de Paris" occupa una posizione di rilievo in quanto esso può essere letto come un enorme mosaico, le cui tessere sembrano essere state disposte a caso, ma l'effetto che tale disordine crea è precisamente quello che la metropoli produce sul flâneur che l'attraversa, senza meta, seguendo la deriva degl'incontri fortuiti e delle sorprese che qualunque angolo di strada gli può riservare. E così certamente lo lesse Baudelaire, che, tra i primi, ne riconobbe la modernità. Alla fine dell'età classica della letteratura francese, il "Tableau di Mercier" segna il passaggio a una nuova percezione della metropoli, lasciandosi alle spalle oltre un secolo di rappresentazioni satiriche della città come quella che ne avevano dato Nicolas Boileau, Antoine Furetière o i viaggiatori persiani di Montesquieu, e di discorsi tenuti da moralisti, riformatori, philosophes sul modo migliore d'amministrarla. Solo con l'apparizione della figura del flâneur, in virtù della "seconda vista" di cui egli è dotato, Parigi ha potuto essere osservata, per la prima volta, in modo diverso, e si è aperta a peregrinazioni insolite, esplorazioni impreviste, assurgendo per la letteratura a luogo eletto di esperienze

Queste "favole in versi" furono scritte una settantina di anni fa da John Anthony Ciardi, poeta, docente universitario di letteratura inglese, critico letterario, etimologista, curatore di numerose antologia di poesia americana contemporanea, traduttore e intellettuale finissimo - si deve a lui, fra l'altro, una delle più stimolanti e diffuse traduzioni della "Commedia" di Dante. Ciardi (Boston 1916 - Metuchen, New Jersey 1986), figlio di emigrati italiani negli Stati Uniti provenienti da Manocalzati, un paesino della nostra Irpinia, fu tra le menti più dotate e versatili del Novecento americano. Sono versi, quelli qui raccolti, di tono fiabesco-didattico, che conservano ancora oggi, intatto, il fascino sorprendente della maestria linguistica dell'autore, nonché il suo fecondo interesse verso il mondo fantasioso dei bambini. Fu proprio questo fortunatissimo libretto (ben sette edizioni nel giro di quattro anni), corredato dalle gustose illustrazioni di Madeleine Gekiere, a costituire la prima raccolta di children books, di Ciardi. A "The Reason for the Pelican" seguirono parecchie altre raccolte che ebbero un'enorme diffusione in tutto il Nordamerica. Se si sfoglia la sua imponente bibliografia si scopre che ben tredici dei sessanta libri da lui pubblicati sono dedicati al mondo dei bambini, al quale Ciardi (amico e rivale di Robert Lowell: ambedue bostoniani) si dedicò con entusiasmo. Si tratta di una succulenta primizia per il pubblico italiano, un vero gioiello per fantasia creativa e amore verso la lingua con la quale giocare insieme con i bambini. Vi compaiono animali

Il cosiddetto "mestiere delle armi" come mercenari (oggi contractor) al soldo di questo o quel "signore della guerra", re, governo di una repubblica, più o meno democratica, o uomo d'affari, è antico come il mondo. Nella sua vita, quale informatore dei Servizi Segreti Militari italiani, Gian Ruggero Manzoni ne ha incontrati molti e in questo libro ne parla. L'autore ha raccontato trentadue di quegli "uomini d'arme" coi quali ha avuto modo di dialogare, entrando nel profondo delle loro menti e delle loro personalità. Parte di quei colloqui, assieme alle "vite" dei combattenti, sono riportati in queste pagine ci aiutano a comprendere il lato psicologico che li ha spinti a intraprendere una professione pericolosa, spesso crudele, spietata e sanguinaria. Anche il profano di questo mondo potrà rendersi conto di queste esistenze particolari, di cui ben poco si sa; inoltre capirà cosa sta succedendo nei numerosi conflitti che ancora divampano su questo pianeta quando ci si serve delle milizie a pagamento.

I "Destini incrociati" che danno il titolo a questo saggio non vogliono essere (se non indirettamente) un riferimento a Italo Calvino e al suo "Castello dei destini incrociati", ma una citazione da un racconto di Montale di più di vent'anni prima, in cui il poeta e premio Nobel esprimeva un concetto che in una sua poesia del 1968 si sarebbe sviluppato in una vera teoria degli universi paralleli. Sullo sfondo si possono sentire Borges e, in particolare, il suo "Giardino dei sentieri che si biforcano", oltre, ovviamente, la fantascienza anglosassone che con Borges da un decennio stava notevolmente influenzando la letteratura italiana: Calvino, appunto, ma anche Buzzati, Landolfi, Primo Levi, Zanzotto, Eco e, soprattutto, Solmi, tutti autori che in queste pagine si rincorrono, incrociando i propri destini con quello di Montale e tra di loro, attorno a questo e ad altri temi di fantascienza della poesia montaliana. Perché nell'ultima fase della produzione poetica di Montale, da "Satura" in poi, di fantascienza ce n'è molta, e a ben vedere la si poteva trovare già nelle raccolte precedenti, così come nelle sue prose scritte tra gli anni Quaranta e Cinquanta, le quali, benché ignorate dagli storici della fantascienza italiana, non hanno nulla da invidiare alla "science fiction" anglosassone del tempo. Completa l'indagine una messa a punto della discussa questione del rapporto tra Montale e lo Gnosticismo, che costituisce uno dei lati di un triangolo comparativo il cui terzo vertice è occupato dalla fantascienza "neognostica" di autori come Fredric Brown e Philip K. Dick.

"Quale dei due è più credibile, Mosè o la Cina?", chiedeva Pascal. In questo "Saggio d'interculturalità", François Jullien esorta a uscire dall'antico conflitto tra ragione e fede, per guardare alla nozione di Dio dall'esterno, dall'Altrove cinese dove tale nozione non ha fatto presa, ben presto assorbita dal Cielo-Natura. L'immagine di una realtà scandita dal succedersi armonioso di fasi, sul modello dell'alternarsi delle stagioni, e regolata dalla logica interna della Via, il Tao, non ha aperto in Cina l'interrogazione sull'origine da cui muove la nostra filosofia, non ha reso necessario il ricorso a un Agente trascendente. La Cina non ha sviluppato il momento religioso della coscienza che si rivolge nella preghiera a un Dio personale, si è affidata alla dimensione rituale, legata al culto degli antenati. Ora che Dio "muore", non per l'ateismo che lo nega, ma per l'indifferenza nella quale la sua idea è caduta, possiamo meglio comprendere quale risorsa essa abbia rappresentato per l'Europa e cosa possiamo ancora trarrne. Forse è giunto il tempo, suggerisce Jullien, di ripensare ciò che è stato attribuito a Dio per riportarlo al vivere, per vedere in un incontro, uno sguardo, un momento d'intimità quel che incrina d'infinito la comune misura dei giorni.

Contro chi si scaglia Ovidio, chi è l'ignoto nemico nascosto sotto il nome di Ibis, uccello immondo e malefico? Il cantore della Roma mondana e degli amori, divenuto poi ombra affranta e supplichevole nel gelido sepolcro in cui si sente rinchiuso, svela d'un tratto tutta la sua ira e il suo odio scrivendo con l'Ibis un poemetto noir che non ha precedenti né seguito nella letteratura latina. Chi ha provocato la sua rovina e chi si adopera per renderla definitiva? Nemici occulti o, come già Brunetto Latini aveva affermato, lo stesso Augusto? Preda di un incontenibile furor orgiastico, il poeta, come toccato dal tirso delle Baccanti, esce dalla realtà quotidiana per entrare nella sfera senza tempo della magia e del mito: sacerdote di un rito di maleficio, diviene vate di sventure, nascoste nelle forme di indovinelli coltissimi e ben calibrati. La rivincita di chi getta in faccia al nemico la propria superiorità? Un voler giocare con la propria disperazione? Una sfida mortale? E, come è ben noto, spesso questa forma di sfida è in bilico fra il gioco e la morte.

"Mentre sta per concludere il ciclo dei Rougon-Macquart, la "serie terribile" dei 20 romanzi dedicati alla storia della società francese al tempo di Napoleone III, Émile Zola mette in cantiere nel 1892 un romanzo sulla cittadina pirenaica in cui nel 1858 la Madonna è apparsa a una ragazzina quattordicenne, Bernadette Soubirous. Lourdes, scandito dalla storia della veggente ripresa nel finale delle cinque giornate del pellegrinaggio sul treno bianco partito da Parigi, sarà pubblicato nel 1894, l'anno dello scoppio dell'affaire Dreyfus, punto di attrazione dei conflitti laceranti fra la Terza Repubblica e il mondo cattolico, in gran parte schierato con la destra conservatrice, monarchica e anti-semita. La questione delle "miracolose" guarigioni dei malati, a cui la medicina non lascia più speranze di salute, è motivo di ulteriori dispute, nei tempi di un rinnovato spiritualismo che proclama la "bancarotta della scienza". Nel Dottor Pascal (1893), ventesimo e ultimo del suo ciclo, Zola aveva dato a un medico il ruolo di portavoce della fiducia nel lento cammino delle scienze. In Lourdes (1894) lo affida a un sacerdote, don Pierre Froment, che accompagna nel pellegrinaggio nazionale un'amica d'infanzia, Marie, la cui paralisi alle gambe sarà guarita; in realtà, il presunto miracolo rientra nei casi, indicati dal maggiore alienista del tempo, Jean-Martin Charcot, in cui per auto-suggestione la fede può guarire, grazie all'esaltazione scatenata dalle preghiere e i canti tra la folla dei pellegrini. Ma di fronte alle folle allucinate, allo sfruttamento della credulità dei sofferen

Scrivere un libro sui libri presuppone una lunga e reiterata frequentazione con i fantasmi, come ben sapevano poligrafi del calibro di Savinio e Manganelli. Ne è riprova questo "regesto" che prende in esame una carrellata di autori francesi che traccia idealmente una sottile parabola nell'empireo di letture che cadenza il dialogo - muto come ogni dialogo che si rispetti - tra il critico e la sua multiforme corte di fantasmi. Si cadenzano allora entusiasmi e abiure, ripensamenti e conferme, ripulse e riconoscimenti. Pasquale Di Palmo ha raccolto in questo volume una scelta di recensioni scritte dal 2017 al 2023 nell'inserto culturale "Alias", con il proposito di offrire un memorandum critico "inattuale", fortemente compromesso con un'idea non convenzionale di poetica, invisa al canone dominante. Tale concezione implica un'esegesi nei confronti di figure irregolari mai esente da una forte compromissione empatica. Si prende così in esame una linea di poeti e prosatori che, dall'Ottocento a oggi, ha fortemente connotato il panorama letterario transalpino, ma ancor più le voci degli eretici, dei paria del linguaggio. Questi autori formano una luminosissima costellazione di sommersi che hanno riscattato con il vessillo della loro opera uno sguardo da annegato, i cui riverberi ancora si trasformano in geroglifici coloratissimi, in tracce speculari di salvifica scrittura.

«Noi, civiltà, ora sappiamo che siamo mortali». È il 1 agosto 1919: con questo famoso incipit della prima lettera del saggio filosofico "La Crise de l'esprit", Paul Valéry riassume e testimonia l'inquietudine e, soprattutto, la crisi di un'epoca. La crisi della civiltà europea. Negli stessi anni, tra il 1918 e il 1922, in una Germania colpita da profondi rivolgimenti sociali e politici, Oswald Spengler pubblica i due volumi della sua celebre opera, il "Tramonto dell'Occidente". È il periodo in cui vecchi imperi tramontano, nuove costruzioni politiche si affermano e fragili democrazie nascono. La civiltà occidentale, «una fase della storia universale», è ormai giunta al suo apogeo. E anche al suo declino: per essa si avvicina l'ora della morte. Tale declino viene dalla distanza degli uomini dalle forze della vita, della «natura viva»... All'indomani della Prima guerra mondiale, si solleva nel mondo intellettuale un'ondata di critiche all'insopportabile modernismo e all'arrogante opulenza della "civiltà delle macchine", e si inizia a temere che l'America, grazie alle sue inesauribili risorse materiali, presto o tardi avrebbe dettato legge nel Vecchio Continente. Di questo pensiero, Georges Duhamel è, in Francia, il portaparola. Lo testimonia, dopo il suo viaggio negli Stati Uniti del 1929, questo libro che esce nel 1930 e innesca su "Le Figaro" un «processo aperto alla civiltà americana». Duhamel è ossessionato da una domanda: si può resistere a questa "civiltà delle macchine"? Dovrà essere una resistenza di tipo "umanista"? Domande da cui dipende, oggi più di ieri, il tipo d

Chi può dire che il tempo e lo spazio di Milosz non siano gli stessi del discorso scientifico? Manca la matematica? Manca il calcolo delle forze? Sono solo vuote parole a sostegno di un'immaginazione sfrenata e senza limiti? Può darsi, ma non si può disconoscere la facilità con cui quelle stesse categorie si lascino catturare dalle immagini. La teoria della relatività, che lo stesso Einstein si premurò di esporre in termini comprensibili al grande pubblico, non è forse stata assorbita, e distorta, dall'uso generalizzato della parola "relativismo"? Dopo la relatività è stato un crescendo di tentativi di usare le teorie scientifiche non per ciò che esse significano o rappresentano lungo la via della verità dell'uomo bensì lunga la via della loro efficacia tecnica. Nel migliore dei casi sono state poste al servizio del comfort umano, del suo utile. Eppure questo successo nasconde una certa incapacità a presentarsi sul terreno di quell'esperienza da cui la scienza ha tratto origine e forza. O.V. de L. Milosz, però, non è un divulgatore o uno scaltro e suggestivo propalatore di dottrine mal comprese. Al contrario, è come se volesse dirci: usate bene le immagini della scienza anche quando esse sembrano staccarsi dal terreno dell'esperienza "ingenua" verso i regni eccelsi dell'astrazione matematizzante. Io, intanto, restituisco quell'astrazione al mondo che si è piegato a ciò che va necessariamente dimostrato con il linguaggio della prova matematica. Per Milosz «non vi è in concreto scienza nella quale non entrino segretamente elementi mitologici e metafisici», e in questa opera-c

Cosa spinge un ragazzino di Dorgali a realizzare un favoloso bestiario in cui sembra rivivere l'incanto per un Eden perduto e ritrovato? Perché quel ragazzino, chiamato Salvatore Fancello, si intestardiva a disegnare e modellare animali con i colori più strani, associando pecore e cavalli, asini e cinghiali di una terra scabra e scabrosa, nonché improbabili rinoceronti elefanti giraffe leoni che non hanno niente di spaventoso ma ostentano una loro chimerica livrea, tempestata di stelle, screziata di azzurro di verde di viola? A queste e altre domande risponde il presente "quaderno" che Maurizio Cecchetti ha dedicato alla "meteora" Fancello, artista da riscoprire in virtù di un'opera circoscritta, lavorata dagli elementi come le domus de janas che affiorano da una terra avara. Fancello è autore di lavori sorprendenti e vivissimi: dal Disegno ininterrotto, capolavoro dove dispiega il suo bestiario lungo il rotolo cartaceo di una telescrivente, quasi anticipando certe sperimentazioni di Piero Manzoni, alle splendide ceramiche realizzate presso l'Isia di Monza o nel laboratorio di Mazzotti ad Albisola, agli schizzi in cui il suo mondo si popola di presenze ingombranti e benevole come figurine del presepe. I suoi animali in maiolica sembrano «assottigliati e arricciolati dal vento», come suggerisce Lisa Ponti, modellati da onde marine e insensibili a ogni influenza figurativa, cadenzandosi in forme sempre nuove sotto lo sguardo ammirato dei più versatili intellettuali del tempo: da Pagano a Giulia Veronesi, da Carrieri e Sinisgalli, da Argan a Brandi ai conterranei e amici Nivol

Prendendo le mosse dal libro dedicato a un argomento ignoto fino a quando Marco Bussagli pubblicò «I denti di Michelangelo. Un caso iconografico» (Medusa 2014) questo studio, dello stesso autore, per la stessa casa editrice, analizza origini e sviluppo dell'iconografia dell'incisivo centrale dalla Grecia arcaica fino al XX secolo. Legata a una reale anomalia dentaria (nota alla scienza medica come mesiodens e costituita da un incisivo sovrannumerario al centro della chiostra dentaria superiore o inferiore, o entrambi), l'iconografia del quinto incisivo assume valori simbolici negativi. La presenza del "dente bastardo", come scriveva Michele Savonarola, medico e dentista di Leonello d'Este, modifica la percezione della simmetria bilaterale del corpo, minando alla radice l'armonia della figura umana. Per questo, il suo valore simbolico è assimilato addirittura alla morte e - pertanto - ne erano segnate figure come la Gorgone, salvo poi assumere valore apotropaico. È questa la ragione per cui la Medusa con l'incisivo centrale appare sulle monete del VI-V secolo a.C. L'iconografia, però, sarà anche simbolo della stupidità e dell'istintività e segnerà figure come sileni, centauri e ciclopi. Con il cristianesimo questi valori saranno assunti, insieme alla presenza del dente centrale, pure dai demoni con esplicito riferimento al peccato e attraverseranno il Medioevo, il Rinascimento e il XX secolo. Tuttavia, per tale motivo, paradossalmente, il mesiodens, a partire dall'XI secolo segnerà, con esempi significativi, anche il volto del Cristo, l'unico capace di sconfiggere, per la sa

Franco Toselli è un pezzo di storia dell'arte italiana e non solo. Dal 1967 la sua galleria è sempre stata al centro delle dinamiche internazionali. Toselli ha lavorato con i più grandi nomi dell'arte italiana, da Agnetti a Zorio passando per Boetti, De Maria, Merz. E ha portato in Italia autori come Daniel Buren, Gordon Matta-Clark, John Baldessari, Richard Serra, Tony Cragg. Germano Celant ha curato nel 2019 il monumentale volume "+spazi Le gallerie Toselli", che fa la storia dell'azione e degli artisti che questo formidabile globe trotter ha portato nel sistema ìnternazionale dell'arte. Ora con "Quasiarte" Toselli, alla soglia degli ottant'anni scrive in brevi prose di una pagina i ritratti anticonvenzionale degli artisti con cui ha lavorato lungo circa sessant'anni. Prose fra il reale e il surreale che confermano l'immagine sui generis di questo gallerista dell'approccio all'arte fuori dagli schemi.

Alain Finkielkraut l'ha chiamato "l'incontemporaneo", un modo, forse, di indicare cosa significhi davvero essere lettore del "mondo moderno". Più vicino al Nietzsche dell'inattualità che ai critici dell'età moderna, alla de Maistre, Charles Péguy si presta, suo malgrado, alla sintesi aforistica. Sulla falsariga della raccolta di pensieri organizzata dal figlio Pierre nel 1936, quella che presentiamo offre ben più di un'antologia della sua vasta produzione. La verità, la storia, sociale e politica, la fede, verrebbe da dire, anch'essa sociale e politica, ma innalzata alla tensione dialettica tra il carnale e lo spirituale. Il socialismo, rinnovato, contro ogni aspettativa, nel cuore stesso di una preghiera cristiana ripresa nell'originaria ispirazione evangelica. Il suo particolare nazionalismo. Gli intellettuali, il loro "partito", influenti sì, ma sottratti dalla presunzione e dall'arroganza alla necessaria verifica della realtà. E infine la filosofia di Bergson, della tradizione cartesiana, unita alla "classicità" della tragedia e al loro scolorirsi nell'evo moderno. Non solo tappe di un percorso "intellettuale" esposte con il febbrile attivismo dell'uomo d'azione (il caso Dreyfus è il "suo" caso, condotto con Bernard Lazare, l'amico ebreo e socialista, contro l'antisemitismo), ma carne di un'esperienza che assumerà tratti della compiuta tragedia nella morte sul fronte della Grande guerra. Riccardo De Benedetti

"L'uovo di Silesius" è una fiaba dai tratti esoterici e giocosi. "Fondamenti di vita celeste sulla terra" segue le vicende di un drappello di mendicanti sguinzagliati in un mondo post-naturale. "Vaniglio road" è un'avventura fra le stanze di un Museo delle Meraviglie dislocato in Canada. I tre romanzi della Vita Vagabonda sono zampillati all'improvviso dalla testa dell'autrice, nati e cresciuti uno dopo l'altro come estrose utopie di vita. In comune l'allegria e il gusto per gli sbalzi narrativi e stilistici da cui affiora un sentimento della vita intensamente immaginativo nel solco di speciali predilezioni pittoriche, letterarie, cinematografiche. Scritture in cui l'autrice si è ritagliata uno spazio di libertà assoluta, ma non senza una coerenza "tutta sua".

"Valerio Gaeti, scultore di origini mantovane, si trasferisce giovanissimo a Cantù dove frequenta l'Istituto Statale d'Arte e ha tra gli insegnanti Giuliano Vangi. Nel 1974 termina gli studi artistici all'Accademia di Belle Arti di Brera con Alik Cavaliere. Alla ricerca artistica affianca una lunga attività didattica proprio nelle scuole che lo hanno visto allievo: prima all'Istituto Statale d'Arte di Cantù, all'Accademia di Belle Arti di Brera, nel dipartimento di Progettazione artistica diretto da Ugo La Pietra e infine all'Accademia Aldo Galli di Como nel dipartimento di Arti Visive. Nelle opere recenti di Valerio Gaeti l'ispirazione viene da un colore, il blu, e da una forma vegetale, il fiore. I fiori blu è il titolo di un romanzo di Raymond Queneau - intellettuale dallo sguardo obliquo, "esploratore di universi immaginari" -, apparso nel 1965 e presto tradotto dall'amico Italo Calvino. A Calvino, Queneau aveva spiegato che l'espressione "fiori blu" veniva usata comunemente in francese per designare ironicamente le persone romantiche, idealiste, nostalgiche d'una purezza perduta." (Mario Porro)

Questo libro nasce da un'esperienza onirica. Uno scrittore sogna che un filosofo praghese, amico reale di Kafka, legga e commenti i suoi Diari inediti pochi anni dopo la sua morte. Si sveglia e trascrive, come in transe, il lungo sogno, immaginando e ricordando. Ne nasce questo libro, critico e narrativo insieme, da cui sentiamo affiorare, in controcanto con la scrittura dei "Diari", la voce viva e reale di Kafka, come se fosse ancora più vicino a noi di quanto non lo sia sempre, nei tempi oscuri della nostra modernità, in quella che con le sue parole potrebbe definirsi "L'età della fine" e che invita l'uomo a dialogare in modo ostinato e dolente con il suo inesplicabile mondo interiore. Lo stesso Kafka ha scritto: «Sono arrivati i sogni, sono scesi con la corrente del fiume, con una scala salgono sul muro lungo la riva. Ci si ferma, ci si intrattiene con loro, sanno molte cose, solo da dove vengono non sanno. Questa sera d'autunno è così tiepida. Loro si volgono verso il fiume, sollevano le braccia. Perché alzare le braccia, invece di abbracciarci?».

«Si può ricordare il futuro? Lo si dovrebbe fare nella convinzione, errata, che il ricordo è solo delle cose passate e mai delle cose future. Nel caso di questa raccolta di interviste che Maurizio Cecchetti - giornalista e critico d'arte, nonché attento osservatore della realtà culturale tutta del nostro emisfero - ha realizzato in un quarto di secolo, ciò che il suo personale sismografo ha registrato risulta singolarmente già accaduto oggi più ancora che al tempo in cui furono eseguite. Ma i temi che la maggior parte di esse affronta sono attuali, a testimonianza di una sensibilità che è sì dell'intervistato, ma che l'intervistatore ha saputo suscitare cogliendo il punto di una svolta, l'accento di una sfumatura anticipatori di un futuro pure sotto gli occhi di tutti. È grazie a questa sensibilità, quasi rabdomantica, che si devono i singolari affondi nella carne del tempo e degli eventi che molti degli intervistati hanno avuto modo di consegnare alla carta stampata. Le sorti dell'arte contemporanea (Mattiacci, Staccioli, Spagnulo, Uncini), l'architettura (Portoghesi, De Carlo, Maldonado, Koenig), l'immagine come questione fondamentale e fondante l'ethos occidentale (Debray, Pfeiffer, Assunto). Ma anche lo Stato e le sue peripezie, le comunicazioni e la democrazia sempre in discussione, le guerre e i fermenti religiosi (De Kerckhove, Volli, Bodei, Acquaviva, Burke, Givone, Perniola, Walcott, Cassano, Augé, Glissant, Oz), visti appunto non sempre e solo dai politologi. I nomi evocati sono alcuni tra quelli che compongono i punti nevralgici di una tessitura paziente in un te

"Definito da Alvar González-Palacios «un uccelletto», Philippe Jullian era un uomo piccolo e delicato che deliziava i salotti tra gli anni Cinquanta e Settanta con il suo spiccato gusto dell'ironia e della burla di taglio settecentesco, intrisi della leggerezza di Voltaire e Diderot o dei viaggi a Citera di Watteau. Si pensa talvolta a un epigono dell'estetismo come Max Beerbohm che disquisisce intorno ai cosmetici con la stessa noncuranza con cui Jullian ricostruisce, con la disinvoltura dell'amatissimo Praz, la saga di una casata attraverso le peripezie dei suoi arredi, nonché le vicende biografiche dei suoi eroi d'antan: Wilde, D'Annunzio, Montesquiou, inarrivabile modello di Charlus e des Esseintes. Ecco allora che le convenzioni borghesi diventano in questo libro dedicato al Père Lachaise attrazioni circensi: la signora aristocratica, il cui salotto era interdetto ai parenti poveri, deve ora accontentarsi di riceverli nella lussuosa tomba di famiglia; le poetesse sono costrette a recitare i versi delle loro nemiche dichiarate; maghi e fattucchiere vengono scornati dall'umiliazione dell'ottenebramento, aggravato dalla guida fatidica di un gatto rigorosamente nero; i giudici del concorso delle vedove sono gli stessi mariti che, attraverso la loro dipartita, le hanno rese inconsolabili; magistrati e psichiatri vengono assembrati in una fossa comune visitata dagli stessi prigionieri che avevano provveduto a condannare in vita. In questo mondo capovolto gli stessi clowns altro non sono che rappresentanti del sadismo e del masochismo più bieco". Pasquale Di Palmo

Ecco una scrittura gremita di riferimenti letterari, di sottili invenzioni, di piccoli splendori visivi, di segreti riferimenti a ricordi e figure familiari all'autrice: nuovo e antico, attuale e demodé. Difatti non è collocato da nessuna parte e in nessun tempo preciso. Panta rei! Tutto scorre, nell'Uovo di Silesius, colto da uno sguardo divertito, ironico e partecipe; a volte distante, a volo d'uccello. E se nominiamo gli uccelli, una ragione c'è; come se, per esempio, dicessimo "cavallo alquanto sagace", per non dire "parlante". Infatti i numerosi personaggi sono sia esseri umani che animali. Essi si muovono sperdutamente e allegramente in una terra dalle nevi eterne, tra il castello Davenscope e la villa Diantenesk-Turnowsky. In questo scenario fiabesco, di un freddo delizioso e paralizzante, il poeta-lucografo Angelus Silesius si dedica a singolari invenzioni, mentre gli abitanti della grande villa, specie di teatranti spiantati, allestiscono nel sottotetto spettacoli e serate musicali per i loro nobili padroni. Vi si incontrano anche viaggiatori provenienti da una calda terra del Sud, portatori di capovolgimenti. Va da sé che, essendo i protagonisti dotati di spiccate differenze e stranezze, la "trama" si presenta eccentrica. Essi vivono e sognano durante le notti polari; si muovono in modo imprevedibile, compiono azioni impreviste e sono leggeri, volatili... Una cosa va tenuta presente: qui non si piange e non si produce violenza. Da ciò si può capire che siamo... Ma dove siamo finiti?

Vaniglio Road è una scorribanda fra stanze delle meraviglie di un Museo-Wunderkammer dislocato in Canada; ma la meraviglia più singolare è il sistema di architetture eclettiche dispiegate nell'enorme parco dotato di laghetto e di un bosco d'aceri rossi. O forse la più grande meraviglia è la famiglia degli Shrimps-Ajolì che lo abita. Vaniglio ne è l'unico rampollo. La voce narrante. Il "virgulto" che viene trattato come un ragazzino, ma la cui età è incerta; come d'una incerta modernità è l'epoca in cui gli eventi si svolgono. Da una celebre foto di Richard Avedon ha preso il via il lavoro dell'autrice, come una folgorazione che ha permesso alla storia di sgorgare: una specie di esilarante innamoramento per i bizzarri componenti di una comunità familiare tanto eccentrica quanto amabile. Il cuore della narrazione di Vaniglio road è la capacità degli Shrimps-Ajolì di divertirsi vivendo, la straordinaria abilità di trasformare ogni cosa in "spiritosa invenzion" (come direbbe Lelio, il bugiardo di Goldoni), tanto che lui, il virgulto, non ce la farà a staccarsi e vivere una vita propria. Vivere in stile Shrimps-Ajolì è creare insieme Cose leggendarie per l'altro cuore del romanzo: l'Arronax Museum, palazzo delle Meraviglie, trionfo del Falso offerto con dovizia di splendori teatrali ai suoi visitatori. Fortunati venditori di fumo, gli Shrimps-Ajolì, perché «in giro ci sono un sacco di persone che non aspettano altro che di credere in qualcosa o di affidarsi a qualcuno, d'incontrare il sorriso franco e cordiale che li ingannerà ...è il teatro che sai inscenare che conta, una cosa

Léon Bloy (1846-1917) è stato uno scrittore fuori dal coro, che ha sfidato il suo tempo a colpi di veementi polemiche e non meno violenti insulti. Crociato contro una letteratura e un mondo giudicati pagani e insieme intransigente paladino di un cristianesimo vissuto all'insegna del dolore e della povertà, Bloy è stato per tutta la vita lo scrittore delle grandi battaglie. Ma la sua assolutezza d'intenti e di modi, così come la sua visione religiosa e mistica, non hanno offuscato il valore letterario e stilistico di molte sue opere, che lo rivelano scrittore di indubbia potenza e originalità. Questo saggio, nell'analizzare puntualmente la figura di Bloy in tutti i suoi aspetti, accompagna alla propria analisi la critica e le testimonianze di ieri e di oggi, presentando un ritratto completo. Una particolare attenzione è dedicata alle qualità artistiche del narratore, ben documentate per gli studiosi dal lessico posto in appendice al volume: un contributo fondamentale per penetrare in profondità il suo stile ruvido e arcaico, ma raffinato come un gioiello medievale.

«L'arte - anzi, le Belle Arti, come recita il titolo dell'opera - è stata soltanto uno dei moltissimi temi attraversati dal pensiero di Alain. Professore del Lycée Henri IV a Parigi, maestro amatissimo da tanti allievi destinati a ricoprire un ruolo importante nella vita culturale francese del Novecento (alcuni nomi: Simone Weil, Georges Canguilhem, Julian Gracq, Mikel Dufrenne), Alain ha scritto sui temi più svariati: l'estetica, certo, ma anche l'educazione, la politica, la guerra, i classici della filosofia e della letteratura, la religione... Le arti, però, in questa scena così ricca e variegata, sono un tema ostinatamente presente, non affidato soltanto alle pagine veloci, sintetiche dei propos, ma anche affrontato in modo sistematico in due tra le opere maggiori, il Système des Beaux-Arts, del 1920, e proprio le Vingt Leçons sur les Beaux-Arts, edite da Gallimard nel 1937, ma riprese da un ciclo di lezioni tenute tra l'autunno e la primavera del 1929-30. La lettura di questi due testi consente di mettere a fuoco un'estetica con molti tratti originali, radicati nella lettura di classici (su tutti, Descartes e Hegel), profondamente influenzata da echi di Comte e della cultura positivista, ma insieme capace di aperture inattese su prospettive che avrebbero trovato in seguito sviluppi radicali nell'estetica fenomenologica di Merleau-Ponty o Dufrenne... Il punto di avvio di Alain è il corpo: i suoi fremiti, sommovimenti, le sue agitazioni - emozioni passioni e sentimenti, secondo una scansione triadica che ritorna in modo incessante nelle pagine delle Vingt Leçons. Il corp

«Se dovessimo segnalare al lettore di oggi una parola chiave di questo libro - scrive Riccardo De Benedetti nella postfazione -, capace di indicare il senso di un percorso possibile all'interno della sua scrittura febbricitante eppure orientata alla consapevolezza più nitida di ciò che accade all'uomo moderno, questa potrebbe essere reintegrazione. Parola attraverso la quale è possibile indicare buona parte della stessa produzione poetica di Milosz, posta sotto la luce di ciò che è stato chiamato "l'amore mistico delle cose". Di fronte alla lacerazione dell'esperienza moderna le cose conservano al fondo di sé stesse una "verità silenziosa" che solo la voce del poeta è in grado di risvegliare e ripresentare alle orecchie sorde dell'uomo. Fedele alla sensazione, che, almeno in questa dimensione, non tradisce, l'uomo attento, il poeta, è come "avvolto di tenera polvere/ Come questi vecchi libri fruscianti che sanno di vento/ E del sole dei ricordi". E questo è possibile perché "fisicamente, il cosmo scorre in noi tutto intero: ma se il mare primitivo, che fu uno dei nostri primi habitat e la cui respirazione regola tuttora quella del nostro cuore, se il mare ricorda, noi, noi abbiamo dimenticato"». Ars Magna fa parte delle opere filosofiche di Milosz, opere - come scrive nell'introduzione Laura Madella - «ermetiche ed esoteriche, ragionamenti serrati cui il lettore accede solo con una chiave - come quella dell'Apocalisse -che quasi mai si trova al suo posto, nello svuotatasche della Logica; la chiave di lettura va cercata, e ancora, tuttavia, la ricerca lucida e scrupolosa non

«Il tema è caldo, e richiede un intervento a caldo», scrive l'autore aprendo questo libro sulla pandemia, mettendo così in guardia il lettore, come per avvisarlo che, in realtà, lungo la riflessione che ci viene proposta caldo e freddo si scambieranno spesso le parti. E aggiunge: «Il lettore interessato soprattutto agli aspetti medici e medico-sanitari o anche microbiologici della pandemia non troverà qui informazioni di qualche interesse: le pubblicazioni sull'argomento non si contano, né le competenze di chi scrive potevano autorizzare uno sconfinamento in questo campo. Azzardiamo però una previsione: che la storiografia futura, occupandosi della grande crisi 2020, non vedrà nell'aspetto medico-sanitario o epidemiologico il vero clou del problema». Vedere nella pandemia un fenomeno puramente sanitario e politico-sanitario, significa ignorare lo scenario complesso in cui si colloca e ridurla a un semplice episodio nella lunga storia delle epidemie. Significa indossare, come i vecchi cavalli da tiro, due robusti paraocchi per tirare dritto secondo le indicazioni o meglio le frustate del cocchiere. «La natura di crisi sistemica, o epocale, e come si vedrà di "guerra sostitutiva", apparirà - sottolinea Cuniberto - sempre più evidente nella prospettiva storica. E nell'enunciare questa convinzione - conclude -, è già detto almeno in parte il "succo" teorico del libro».

«Come il lettore imbevuto di citazioni altrui - scrive Riccardo Campi nella Prefazione presentando alcuni illuminanti saggi di Valéry Larbaud -, il traduttore parla con la voce di un altro; e le sue parole gli appartengono e, per così dire, sono autentiche in virtù di un plagio, discreto, riconosciuto, legalizzato. Egli traduce "senza secondi fini", e ambisce alla irresponsabile condizione di lettore, il quale non ha che da cercare le parole che gli urge dire tra quelle messe a sua disposizione in quel gran bazar del già-detto che è la letteratura, con la convinzione - non infondata - di poterle trovare. In questa ricerca consiste il "piacere moroso e solitario della lettura", di cui parla Larbaud. Aspirazione di entrambi è sottrarsi alla falsa alternativa tra sincerità e malafede. Traduttore e lettore conoscono bene la natura mistificatoria della letteratura, e l'accettano come tale, con divertito scetticismo e disillusa fiducia: l'io cartaceo dell'autore diventa allora una maschera puramente letteraria, che può essere presa a prestito e indossata da chiunque, permettendogli di dire la verità, ogni verità, forse la sua propria, senza dover fornire attestati di buonafede o referti medici sulle reali condizioni delle proprie ferite... Per questo la lettura, in misura assai maggiore della traduzione che ne è la forma disciplinata e rispettosa, è un prendere le distanze da sé stessi, dall'impudicizia del proprio egotismo, senza doversi necessariamente spingere all'eccesso di spregiare l'io come qualcosa di odioso; poiché, in questa distanza, da questa distanza, la lettura, com

Le Muse si annidano nelle diramazioni dei nervi, delle vene, eleggendo come dèmoni il loro domicilio tra i meandri di un cuore bacato. Non c'è scampo, ci dobbiamo sottomettere ai loro estri, ai loro astri venefici. I giorni, le notti, ne sono irrimediabilmente impregnati. I versi allora brulicano come vermi, si perdono nelle formule scaramantiche dei sogni. Non li ritroviamo più, se non nell'eco casuale di un miracolo. Rimaniamo invasati, inebetiti, in balìa di un soffio rabbioso di vento: inutilmente si ricorre a rituali, cercando di blandire l'abisso del dormiveglia. Le parole rivelano tutta la loro inconsistenza, inadatte ad accogliere istanze sovrapposte agli ectoplasmi che rincorrono il pallone dell'adolescenza, avvinghiati al colore immarcescibile della seppia. Logos senza suono, irretito per pudore nel baluginìo della carta. Scrittura come artigianale morsura di una tavola anatomica. Pasquale Di Palmo ha operato una scelta di trentacinque anni di lavoro, affidandosi a questo illusionistico vademecum, a questo "Breviario delle rovine". È un rendiconto anomalo, che documenta un processo severo e rigoroso, che dalla visionarietà dei testi degli esordi, costretta entro griglie metriche sorvegliatissime, si orienta verso esiti più ariosi e disinvolti, alle "emergenze tematiche" di cui parla Rodolfo Zucco nella sua pregnante postfazione. Non c'è alcuna redenzione in questo microcosmo che coniuga pietas e crudeltà, passando dalla registrazione meticolosa di eventi senza appello alla condivisione di aspetti in cui si manifesta lo smarrimento provato «sotto i cieli mutilati d

"Simile a Miguel Mañara, dramma che non a caso fu composto un paio d'anni più tardi, ricalcando l'archetipo di un Don Giovanni che ha perduto qualsiasi anelito alla dissoluzione, paradossalmente tentato da una dimensione spirituale che tende a un ascetismo di ascendenza cattolica, Pinamonte si delinea dotato di una personalità altrettanto proteiforme, sfuggente. Si pensi in tal senso ai nomi e agli appellativi con i quali di volta in volta Milosz designa il personaggio: «Sassolo Sinibaldo, conte Pinamonte e tredicesimo duca di Brettinoro», «conte-duca Anthystène», che si vanta «di discendere dalla casa estinta dei Benedetto» ecc. Sembra che tale situazione sia riconducibile alle innumerevoli varianti sul nome stesso dell'autore che, secondo la lezione di Piveteau e Kohler, comprende ben ventidue firme differenti nell'arco delle lettere rinvenute. Avere troppi nomi è come non averne e, di conseguenza, l'identità stessa di Pinamonte risulta inafferrabile, circonfusa di un alone misterioso, teso a occultare le sue reali caratteristiche. È come se il personaggio di Pinamonte rimandasse a un'entità simbolica, un alter ego dello stesso narratore la cui figura viene idealmente dissezionata ricomponendosi, come quella di Osiride, nella fisionomia del suo eccentrico artefice. Si consideri inoltre la valenza autobiografica della vicenda, documentata dall'infatuazione, avvenuta proprio a Venezia, nei confronti di una ragazza di cui si conoscono solo le iniziali del nome. (...) La Venezia di Milosz è una città poco riconoscibile, un dedalo di calli e campielli - ma soprattutto di inter