Uno scritto minore di Curzio Malaparte, datato primi anni Trenta e dedicato al «trasformismo» politico nell'Italia liberale, ha per titolo 'I custodi del disordine'. Definizione che ben si adatta al «d'Annunzio politico». Un custode (conservatore) del disordine (rivoluzionario). Seguendo questa linea ideologica e culturale, il Vate degli Italiani - oltre a essere d'Annunzio, cioè un inclassificabile - finisce per incarnare la più importante espressione della «rivoluzione conservatrice» italiana. Prefazione di Marcello Veneziani.

«Raramente un intellettuale, da vivo come da morto, ha coalizzato un odio così costante»: le parole di Robert Belot, biografo di Lucien Rebatet, sintetizzano la caratteristica principale di questo autore francese, frettolosamente liquidato come'collaborazionista', che fu in realtà scrittore elegante, critico cinematografico raffinato e indiscusso protagonista della vita culturale francese degli anni Trenta e Quaranta.

Novecento non è solo il secolo nel quale Margherita Sarfatti è vissuta. È anche il movimento artistico al quale ha dato il nome: uno stile estetico capace di saldare due tendenze apparentemente in contraddizione: lo spirito modernista proprio dell'avanguardia futurista e il ritorno all'ordine classico affermatosi in Italia nei secondi anni Venti e nel decennio successivo. Margherita Sarfatti è stata uno degli esponenti di primo piano della rivoluzione conservatrice italiana. Partita dal femminismo di inizio secolo, successivamente attratta dal modernismo cattolico, dal socialismo, dal nazionalismo e dall'interventismo, è approdata al fascismo, mantenendo sempre una posizione autonoma, per nulla provinciale e di altissimo livello intellettuale. Prefazione di Francesco Borgonovo.

Vita, politica e cinema: un'equazione pericolosa, emersa a più riprese nei momenti cruciali del Novecento, quando la Settima Arte si è incaricata di registrare le grandi svolte della Storia. È questa la chiave per comprendere la ricca produzione di Robert Brasillach, 'collaborazionista' fucilato nel 1945 e autore di una tra le più brillanti Storie del Cinema di tutti i tempi, ad oggi inedita in italiano. Rapide come fotogrammi, le pagine di Claudio Siniscalchi evocano uomini e luoghi, dalla Russia di Ejzenstejn all'America di Charlie Chaplin, dalla Rive Gauche alla guerra civile spagnola. A fare da sfondo c'è la fine della Francia e dell'Europa, in un inesorabile conto alla rovescia, prima della tragedia finale.

Questo lavoro di ricerca prende avvio da una constatazione e da una curiosità. Partiamo dalla constatazione. Studiando la produzione cinematografica realizzata dal nazionalsocialismo tra il 1933 e il 1945, il confronto - estetico produttivo, comunicativo e ideologico - con un film si rivela imprescindibile: Süss, l'ebreo (Jud Süss, 1940) di Veit Harlan. Lo è per l'evidente qualità formale dell'opera, ma, soprattutto, per l'altrettanto evidente, quanto radicale, carica antisemita. Ed essendo l'antisemitismo uno snodo imprescindibile dell'ideologia nazionalsocialista, studiare Süss, l'ebreo significa, in fondo, studiare il totalitarismo hitleriano attraverso il punto di vista di un'«opera mondo» (un film di finzione), universo visivo di significati che racchiude l'essenza di un'epoca: la lotta tra l'elemento ariano minacciato dal suo nemico storico, l'ebreo. Quando oggi vediamo Süss, l'ebreo in realtà ci troviamo davanti a due differenti rappresentazioni del passato: la storia settecentesca di Süss, manipolata nella finzione cinematografica; e la storia del 1939-1941, quando la risoluzione della «questione ebraica» imboccò la strada che condusse alla «soluzione finale», prima con l'invasione della Polonia e poi con l'invasione dell'Unione Sovietica. L'interpretazione di Süss, l'ebreo è sin troppo semplice: i tedeschi hanno un solo modo per liberarsi dell'eterna minaccia ebraica. Il finale del film è la risposta. Per quanto riguarda invece la curiosità, è racchiusa in una domanda: cosa ne scrissero i critici italiani quando il film fu presentato in anteprima a Venezia nel sett

Nella corrente interpretazione pubblicistica e storiografica la Nouvelle Vague è incasellata nel cinema d'autore, espressione della cultura di sinistra. Parvulesco nel 1960 era di altro avviso: la nuovelle vague doveva ritenersi di destra, essendo marcata da forti assonanze con il fascismo.

Questo studio si apre con l'analisi di un film italiano, Ossessione (1943) di Luchino Visconti, e si conclude con l'analisi di una altro film italiano, Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini. In mezzo c'è la storia del cinema europeo sviluppatasi nell'arco di tempo compreso tra la fine del secondo conflitto mondiale e i primi anni Sessanta del Novecento (nella vicinanza di un passaggio epocale per la cultura occidentale, il sessantotto). Il confronto con alcuni film «esemplari» - essendo le opere cinematografiche un prezioso «documento» per interpretare la storia - consente un avvicinamento alle questioni di maggior rilievo dell'epoca della secolarizzazione. Il neorealismo rappresenta la rivoluzione estetica dalla quale prende avvio il cinema moderno. La politica degli autori a livello teorico, la successiva nouvelle vague e soprattutto il nuovo cinema d'autore affermatosi negli anni Sessanta, non rappresentano solo una «forma» nuova. La «forma» naturalmente ha una rilevanza non trascurabile. Ma dietro le questioni meramente formali, se si amplia il campo di osservazione, si scorgono le profonde mutazioni antropologiche. Il neorealismo è animato dal desiderio di guardare in faccia le tragedie umane, per mettere a fuoco l'identità stessa dell'uomo. Il passo successivo compiuto dal cinema d'autore dell'autodeterminazione, tratto peculiare della modernità, le cui conseguenze sono intimamente connesse alla «trasvalutazione dei valori» in atto nella società europea. Alla conclusione dello straordinario decennio - gli anni Sessanta - di effervescenza, orig

'Immagini della desocializzazione' completa il panorama storico del cinema americano nel Novecento analizzato dall'autore nel volume 'La Hollywood classica'. Se il cinema hollywoodiano conquistò il mondo affidandosi ad un'etica umanista e cristiana, nel corso del tempo questa caratteristica originaria si è persa. La tesi presentata in 'Immagini della desocializzazione' è che a partire dagli anni Sessanta del secolo passato potenti spinte nichiliste e antiumaniste hanno attraversato il cinema americano. Hollywood, superato il 'canone classico', è tornata a dominare l'universo della celluloide. Addirittura surclassando il cinema europeo non solo nella produzione commerciale, ma anche in quella d'autore. Abbiamo così opere non troppo distanti rispetto ai kolossal del passato (i blockbuster dal 1980 ad oggi lo dimostrano chiaramente) e opere radicali, formalmente eccellenti, espressione però di un'etica postmoderna che in maniera crescente sta trasformando la cultura americana. È il sintomo di un inarrestabile declino morale, così come è successo al cinema europeo dopo il 1968? Saranno gli anni futuri a rispondere a questa domanda.

La storia del cinema europeo, dal neorealismo al Sessantotto, è anche la storia di una serie di problematiche legate alla vita e allo spirito. Il neorealismo rappresenta il primo squillo della rivoluzione estetica dalla quale nasce il cinema moderno. La «politica degli autori» a livello teorico, la successiva nouvelle vague e soprattutto il «nuovo cinema» d'autore affermatosi a livello planetario negli anni Sessanta, non rappresentano, come molti sostengono, solo una «forma» nuova. La «forma» naturalmente ha una rilevanza non trascurabile. Ma se oltre alle questioni meramente formali, ampliando il campo di osservazione, si evidenziano le tensioni etiche presenti nelle opere cinematografiche, ne viene fuori una storia molto più complessa, caratterizzata da una forte tensione filosofica, morale e spirituale. Il neorealismo è animato dal desiderio di guardare in faccia le tragedie umane, e il passo successivo compiuto dalla ricerca del cinema d'autore europeo orienta lo sguardo cinematografico verso la descrizione della libertà di autodeterminazione, tratto peculiare della modernità, le cui conseguenze sono intimamente connesse con le filosofie dell'esistenza proprie dell'età dell'eclissi del sacro. Alla conclusione dello straordinario decennio - gli anni Sessanta - di effervescenza, originalità, profondità e creatività incarnate dal cinema d'autore europeo, proprio nel ribollente crogiolo culturale del Sessantotto, alla disumanizzazione estetica finisce per legarsi una virulenta ideologia politica, anticristiana e impegnata a rappresentare la «privatizzazione esistenziale». I

Questo studio intende segnalare alcune problematiche determinanti del cinema europeo dalle sue origini sino alla conclusione della seconda guerra mondiale. Scaturito dall'insegnamento universitario, il volume fornisce originali chiavi di interpretazione della contemporaneità e descrive l'affermazione della cinematografia a livello sociale e artistico quale prezioso indicatore dei comportamenti umani, pur in un contesto di radicale secolarizzazione. Nell'epoca del dominio universale della tecnica, quella dei fratelli Lumière fu l'ultima, straordinaria invenzione della supremazia europea sull'Occidente. Con il cinema l'arte si impegnava, in nome dell'avanguardia, a distruggere ogni barriera e indicava un grandioso 'destino' di progresso per l'umanità, giunto all'apice nella Belle Époque ma destinato a frantumarsi sugli scogli di due conflitti mondiali. Con il cinema, inoltre, molti elementi dell'ideologia artistica originata dai movimenti rivoluzionari di inizio secolo finirono per confluire nel linguaggio dell'arte totalitaria, traduzione delle idee di avanguardia e arma di distruzione del nemico. Gli 'anni vertiginosi' conobbero così prima il massimo splendore e poi il suicidio dell'Europa. La cinematografia percorse lo stesso cammino.

Per lo studioso francese Pierre Sorlin, «L'America ha creato uno stile che, oggi, può essere definito 'classico'. Lo stile 'classico' non è di facile definizione, ma basandosi sull'esperienza personale è possibile dedurre quali siano le caratteristiche di un film classico: immagini chiare, una colonna sonora che accompagna lo spettatore nel racconto senza diminuire il suo piacere, un dialogo comprensibile, buoni attori e, soprattutto, una storia ben definita, con una situazione che, rivelata dall'inizio, si sviluppa in modo logico e si conclude senza ambiguità». Il cinema classico hollywoodiano, tra gli anni Venti e gli anni Sessanta, ha conquistato il mondo. Attraverso commedie e opere drammatiche, film di genere western, noir, gangster, horror, musical, è riuscito ad imporre un modello di riferimento prettamente americano, pur se valido per l'intero Occidente. Gli spettatori, di qua come di là dall'oceano, sono stati rapiti dai tanti film prodotti ad Hollywood, e soprattutto sono stati sedotti dai divi che ne sono stati protagonisti. Le innumerevoli interpretazioni riguardanti la storia del cinema classico americano non di rado sorvolano su un aspetto determinante: l'etica presente nelle singole opere. Il film hollywoodiano avrebbe trionfato per la forza della produzione e del mercato statunitensi; per la bravura di registi (molti di loro provenienti dall'Europa), attori, scrittori, sceneggiatori, musicisti e costumisti; per l'astuzia, la determinazione e il senso degli affari dei produttori; per la potenza e l'innovazione dell'apparato tecnologico e industriale. Tutto ve

La storia del cinema europeo, dal neorealismo al Sessantotto, e anche la storia di una serie di problematiche legate alla vita e allo spirito. Il neorealismo rappresenta la rivoluzione estetica dalla quale nasce il cinema moderno. La «politica degli autori» a livello teorico, la successiva «nouvelle vague» e soprattutto il «nuovo cinema» d'autore affermatosi negli anni Sessanta non rappresentano, come molti sostengono, solo una 'forma' nuova. La 'forma' naturalmente ha una rilevanza non trascurabile. Ma se oltre alle questioni meramente formali, ampliando il campo di osservazione, si evidenziano le tensioni etiche presenti nelle opere cinematografiche, ne viene fuori una storia molto più complessa, caratterizzata da una forte tensione morale e spirituale. Il neorealismo e animato dal desiderio di guardare in faccia le tragedie umane, e il passo successivo compiuto dalla ricerca del cinema d'autore europeo conduce lo sguardo cinematografico verso la descrizione della libertà di autodeterminazione morale, tratto peculiare della modernità, le cui conseguenze sono intimamente connesse alla negazione etica, alla solitudine spirituale, all'eclissi del sacro. Naturalmente fra i vari autori presi in esame, da Roberto Rossellini a Federico Fellini, da Andrej Tarkovskij a Samuel Beckett, da Jean-Luc Godard a Michelangelo Antonioni, c'e chi vede nell'allontanamento da Dio la vera grande opportunità del moderno, chi, invece, collocandosi sulla sponda opposta, rivendica il primato dello spirituale nella sua ricerca, e chi rimane nel mezzo, oscillando tra le due polarità, senza prendere

Se il XIX secolo è racchiuso nelle grandi opere della letteratura, il XX secolo invece è tutto condensato nel cinema. Ciò vuoi dire che se la letteratura ci fornisce uno strumento privilegiato per capire non solo l'ethos ottocentesco ma anche quello dei secoli passati, il cinema è una sorta di specchio nel quale si riflette tutto il '900. Conoscere la stona del cinema vuoi dire dunque conoscere la storia contemporanea. Partendo da questo assunto, Claudio Siniscalchi in questo libro ricostruisce una storia del '900 letta attraverso le grandi opere cinematografiche, le correnti e i suoi principali personaggi.

Una delle figure più raccontate dalla storia del cinema è quella di Gesù di Nazareth. Dalla nascita della Settima Arte, infatti, fino alla nostra contemporaneità, il volto e la vita di Gesù sono stati rappresentati infinite volte sul grande schermo, sempre attraverso sguardi inediti e con estetiche differenti. Dai fratelli Lumière in poi è stato tutto un susseguirsi di autori che hanno deciso di accostarsi alla figura di Gesù e al suo mistero per cercare di renderla in immagini, ognuno secondo il proprio punto di vista e la propria sensibilità. Si è assistito alle grandi ricostruzioni da kolossal del cinema americano della classicità, strabordanti di colori, musiche, ricostruzioni scenografiche; si è poi passati ad un modello di riproposizione più scarno, depotenziato di ogni retorica ed artificiosità, attraverso le rivisitazioni dei grandi autori della modernità europea, come Pasolini o Rossellini; per arrivare alle versioni attualizzate postmoderne, come il Cristo 'hippie' di Jesus Christ Superstar o il Cristo troppo umano di Scorsese, fino al Cristo completamente sfigurato dal sangue e nel sangue nell'ultima versione di Mel Gibson. In poco più di cento anni di storia del cinema, più di trenta sono state le pellicole dedicate direttamente a Gesù e alla sua figura, e dalle prime Passioni mute fino a quelle contemporanee il volto e la figura di Gesù sono stati completamente modificati e hanno assunto sempre nuove visualizzazioni estetiche. La lettura di questi film 'cristologici' permette di osservare, in filigrana, come sia cambiata la sensibilità religiosa, e non solo, de