Tutto il materiale prodotto da Chantal Akerman - regista sperimentale e video artist belga di grande rilievo internazionale scomparsa nel 2015 a 65 anni - può essere considerato un autoritratto filmico, un sistema di sovrapposizioni, pause, ricordi, verità, fisicità, tipiche di un soggetto moderno frammentato che percepisce la casualità del nostro stare al mondo. Il suo film più famoso è "Jeanne Dielman, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles" (1975) che costituisce ancora oggi un punto di riferimento nella storia del cinema. Ha diretto Juliette Binoche, Delphine Seyrig, William Hurt, Catherine Deneuve, Aurore Clément e ha documentato il lavoro di Pina Bausch; nel 2004 il Centre Pompidou le ha dedicato una retrospettiva con installazioni e catalogo. A tutt'oggi non esisteva una monografia critica, completa di regesto di tutte le sue opere (film, libri e installazioni); il volume è suddiviso in 12 capitoli che individuano i temi più importanti che attraversano i suoi lavori.

Quali possibilità di "riconoscersi" ha un popolo che ha perduto la propria patria, che è sul punto di perdere la propria lingua e che ovunque si stabilisca, in Europa, è considerato straniero, vessato e trattato in modo ostile, oppure, in America, costretto a un traumatico processo di omologazione? La letteratura, certo, la narrativa, i romanzi, i racconti: ma questo varrà solo per pochi acculturati. Bisognerà, quanto meno, che tale messe di ricordi, memorie, documenti e affabulazioni, trovi il modo di farsi spettacolo, di rappresentarsi sui palcoscenici, offrendosi prima di tutto nella vivezza concreta dell'invenzione teatrale; poi, successivamente, nel cinema, nei film. Questo volume a più voci racconta per la prima volta con cura l'avventuroso rapporto tra il teatro yiddish e il cinema, intendendo con ciò il dialogo tra le due arti e le rispettive prospettive critiche. Il tutto con riferimento ad alcune decine di film che oggi si possono vedere in edizione restaurata.

L'invenzione del cinema, perfezionamento della fotografia, ha dato modo agli umani di vedere doppi realistici di corpi in azione, in realtà ombre, fantasmi, spettri, prima muti, poi parlanti, suscitabili a piacere a ogni proiezione, con il solo limite d'essere condannati a ripetere ogni volta gli stessi gesti, a pronunciare le stesse parole. Eppure questo limite non è solo una condanna, non è solo ripetizione, non ricalca necessariamente i sentieri dell'identico. Il cinema, in certi casi, è in grado di veicolare con le sue immagini qualcosa come una quintessenza, e quelle ombre, quegli spettri, quei doppi, sono in grado di dirci, sul nostro corpo, sul rapporto con il mondo, sui movimenti, sui gesti, sul tempo, sull'identità, sulla memoria, sul mito, qualcosa di rilevante anche sul piano filosofico.

Questo libro non pretende certo di risolvere il problema filosofico del Comico, ma ne percorre le tappe attraverso la storia del cinema, tramite l'utilizzo del Corpo, dal muto alla commedia sofisticata, dalla farsa alla commedia all'italiana, fino al rapporto speciale dei comici con il cosiddetto cinema d'autore, e addirittura con la morte, avanzando una semplice ipotesi: il Comico è un formidabile rivelatore del non-senso generalizzato, e la risata è una reazione difensiva salutare, l'unica alternativa alla disperazione. Deleuze, a proposito di Nietzsche, ha parlato della potenza del Comico, ossia del necessario rapporto dell'arte con la gioia, per quanto i suoi contenuti possano essere tragici. Gioia? Sì, ma non di sostituire al senso un altro senso "più vero", bensì di rivelarne l'inestricabile vicinanza al non-senso: operazione di per sé tutt'altro che tranquillizzante. La resistenza del Comico (contro i poteri costituiti, ma anche contro le abitudini, i cliché, i più vari conformismi) si mescola spesso - specialmente in campo cinematografico a una funzione consolatoria, come è testimoniato anche dai grandi incassi che (non solo in Italia) accompagnano l'uscita di tanti film di questo genere. Ma non è solo questione di ridere, o sorridere, in maniera più o meno "intelligente". È importante la sopravvivenza nel cinema di residui delle antiche pratiche "basse", riguardanti il grottesco e la corporeità popolare, al di là della loro progressiva scomparsa.

Quali sono le figure, gli oggetti e i nomi ricorrenti del lavoro di Carmelo Bene? Sono nomi di personaggi teatrali (Amleto, Otello, Macbeth), di burattini (Pinocchio), di poeti (Majakovskij), di poeti/filosofi (Leopardi). Sulle loro variazioni e riprese attraverso le più diverse pratiche significanti, nonché sulle contaminazioni cui queste danno continuamente luogo, è incentrato il presente saggio: fantasmi che vanno, vengono, spariscono, restano in agguato come ossessioni, tornano, si incarnano sulle scene teatrali, sui set cinematografici, in televisione, alla radio, in concerto, sulla pagina scritta, su molteplici varianti e metamorfosi, che riguardano allo stesso tempo il corpo, l'immagine e la voce.

L'autore unisce passione e dovere ripercorrendo nella letteratura, nel cinema, e nelle altre pratiche di produzione dell'immaginario, il percorso che il nostro "io" compie alla ricerca della sua casa, cogliendone l'inquietante rapporto, che è nello stesso tempo di costruzione e distruzione: la casa si caratterizza infatti per la sua durata, per il suo ciclo di persistenza molto più lungo rispetto a quello individuale di chi la abita. L'individuo, nella casa, muore e sembra che la stessa si assuma, nei suoi confronti, il compito di instaurare una qualche specie di sopravvivenza. Produce, difatti, fantasmi che popolano l'ambiente rendendo impossibile la scomparsa dell'"io".

Trame d'ombra, specchi oscuri, intrecci misteriosi. La materia stessa del film, pellicola trasparente e diafana sulla quale si muovono figure d'ombra, induce a pensare che la vocazione privilegiata del cinema sia nel fantastico, come già riteneva Artaud. I fantasmi, silenziose o sonore apparizioni, ci vengono incontro dallo schermo, in bianco e nero o a colori, da Nosferatu a Shutter Island: materia dei corpi come materia di sogni, incubi e visioni, portatori di maschere, generatori privilegiati di archetipi. Metafisico. Fantastico. Film noir. Horror. Termini usuali, ma inadeguati, per certi film. In realtà qui non siamo tanto di fronte a un'inadeguatezza terminologica, che si tratterebbe di superare inventando un termine più adatto, quanto alla generale insufficienza che l'ottica dei "generi" (un'ottica di comodo) dimostra nei confronti di ogni film che investa universi di senso sufficientemente complessi, tali da mettere in gioco qualcosa che potremmo chiamare memoria filogenetica.

È possibile identificare nella pratica del cinema qualcosa di analogo a ciò che, in "Il teatro e il suo doppio" e in altri scritti, Antonin Artaud teorizzava come "teatro della Crudeltà"? E come si trasforma la Crudeltà nel momento in cui i corpi, presenti sulla scena teatrale, si trasfigurano sullo schermo, acquistando lo statuto di ombre? "L'immagine estrema" cerca di rispondere a queste domande, nell'ipotesi che la Crudeltà, così come Artaud la teorizzava, non vada intesa tanto come sadismo, versamenti di sangue, stupri e torture, quanto come implacabile rigore e lucida coscienza; ma anche ipotizzando che esista sempre un versante fisico in ogni pratica filmica, che si riverbera sui corpi, rendendoli per paradosso più reali.