«C'è un fatto che, bene o male che sia, è decisivo nella vita pubblica europea dell'ora presente. Questo fatto è l'avvento delle masse al pieno potere sociale. E poiché le masse, per definizione, non devono né possono dirigere la propria esistenza, né tanto meno governare la società, questo significa che l'Europa soffre attualmente la più grave crisi che popoli, nazioni, culture possano patire. Questa crisi si è verificata più d'una volta nella storia. La sua fisionomia e le sue conseguenze sono note. Se ne conosce anche il nome. Si chiama la ribellione delle masse". Il libro di Ortega y Gasset, "La ribellione delle masse", appartiene a quella categoria di opere nelle quali meglio viene riconosciuto lo sforzo che un'epoca compie nel desiderio di decifrarsi, di vedere in sé i segni del proprio destino»

«Quale dev'essere il rapporto dell'individuo col reale? E quale il suo rapporto col tempo? Questi i due problemi di Kierkegaard in "Timore e tremore". Questi due problemi sono collegati fra di loro, e collegati strettamente alla vita stessa di Kierkegaard. Presi nel loro rapporto con quella vita, con l'individuo ch'egli fu, essi significano: potevo io sposare la mia fidanzata? [...] Dovevo sposarla, quando sentivo in me, accanto ai miei sentimenti religiosi, altri sentimenti dei quali non sempre sono padrone e che mi fanno paura? Dovevo sposarla, finalmente, quando sentivo tanto profondamente che, nel momento stesso in cui sarebbe divenuta mia moglie, essa avrebbe cessato di essere l'ideale fanciulla che io amavo, per prender posto nel reale, mentre il suo ricordo soltanto mi sarebbe stato prezioso, mentre ella mi sarebbe stata preziosa, ma solo nel passato? [...] Kierkegaard considerava Timore e tremore come il suo libro migliore; sarebbe bastato, diceva, per rendere immortale il suo nome. Mai la sua «dialettica lirica», la sua arte di far sentire sopra di noi i caratteri specifici di quella sfera religiosa, al di sotto della quale egli pretende rimanere, ci hanno commosso tanto profondamente. Né mai (ce lo dice lui stesso) un suo scritto fu legato più intimamente ai suoi più personali conflitti». (Dallo scritto di Jean Wahl)

"Il pensiero del fuori è il controcanto di Le parole e le cose. Se nel secondo di questi libri, infatti, Foucault analizzava, in modo mirabile, le strutture che permisero l'instaurarsi di un mondo tendente a definire, catalogare, ordinare, stabilire limiti, confini, mappature, nella più snella, ma non meno pregnante, riflessione/confronto con la scrittura di Maurice Blanchot, egli cerca di cogliere come le pratiche del discorso siano mutate e come le parole e le cose abbiano assunto un nuovo senso. Ciò che è mutato è il rapporto alla libertà. [...] Si tratta dunque di scrivere la libertà, di far sì che nella scrittura sia la libertà stessa a scrivere o, detto in altri termini, che la scrittura sia un atto di libertà e di liberazione. E Foucault, parlando dell'esperienza del fuori, indica esattamente una possibilità di svolta per il soggetto e per la sua liberazione." (Dallo scritto di Federico Ferrari)

"Che fra i cronisti francesi del Medioevo Villehardouin sia da considerarsi il politico, il realista per eccellenza, è idea manualisticamente diffusa e avallata dalla nettezza del suo racconto - che non indulge mai alla descrizione, al pittoresco - e dalla sobrietà del suo dettato, spoglio di ogni artificio [...]. Detto questo, è già detto anche che non siamo in presenza di un testo anodino, di un racconto puro e semplice, scritto per il solo piacere del narrare, bensì di un'esposizione fatta a ragion veduta e con uno scopo ben preciso: una sorta di risposta ad un processo che si immagina intentato contro i crociati del 1202, che mancarono completamente il loro scopo, o meglio quello che si considera per definizione lo scopo di una crociata. [...] Questa quarta crociata è infatti tipica della risoluzione del fatto ideologico-mistico in un fatto di conquista e colonizzazione. Occorreva in qualche modo giustificare l'allentamento dell'idea-forza, della tensione alla liberazione del Santo Sepolcro, legittimare questa nuova fisionomia della crociata latina [...]. Questo è dunque l'impegno che Villehardouin assume: dimostrare che questo contegno era il solo possibile, farsi avvocato difensore dei crociati e fornire loro una giustificazione politica. [...] Concetto d'onore, reciproca fedeltà d'armi e sentimento cristiano sono i princìpi che governano la sua narrazione e sorreggono il suo giudizio: in base ad essi, ci dice Villehardouin, lo svolgimento della crociata non poteva essere che quello che fu. Il racconto che ne esce è teso, essenziale: da questo suo angolo visuale di av

«La natura della mia Opera è Visionaria e Immaginativa» scrisse William Blake. E ancora: «Un Profeta è un Visionario, non un Dittatore Arbitrario». Per questo nei complessi e «oscuri» poemetti di Lambeth, così fortemente toccati da una fascinazione gotica pur restando ancorati alle strutture del neoclassicismo (come la pittura di Blake testimonia), ciò che traspare immediatamente è la messa in crisi della tendenza ordinatrice e normativa della ragione e il ricorso a un serrato processo dialettico nel rovesciamento polemico degli stessi termini etici di Bene e Male. «La stessa Legge per il Leone e per il Bue è Oppressione». Il senso dell'atteggiamento profetico risulta chiaro anche dalla complementarità degli aspetti visivi e fonici che i poemetti esibiscono, dall'accentuazione retorica delle parole come delle figure, dalla costruzione di una mitologia privata - e tuttavia Blake sembra rifiutare sempre di assumere su di sé un ruolo da oracolo totalmente irrazionale. I suoi modi non si associano né a quelli del profeta biblico né a quelli della Sibilla. Nel tentativo di interpretare il destino dell'uomo egli legge il passato secondo archetipi, ma lo interessa il presente. Il raccordo è con la realtà dei fatti. Si può pensare a uno dei frammenti postumi di Nietzsche: «come uno spirito d'uccello profetico, che guarda all'indietro quando racconta ciò che verrà», Blake fece coincidere apocalisse e rivoluzione: fu un giacobino. Malgrado i suoi riferimenti siano la Bibbia e la Cabbala, Swedenborg, Böhme, gli studi esoterici, e quindi una visione eterodossa rispetto a quella che car

"Nella casa di Petrópolis, poche ore prima di ingerire insieme alla giovane moglie una dose letale di Veronal, [Zweig] affranca le sue ultime lettere e scrive in tedesco una Declaração datata 22 febbraio 1942. Il giorno prima aveva provveduto a inviare ai suoi editori e traduttori a New York e a Buenos Aires tre dattiloscritti della Schachnovelle. [...] L'«umanista in ritardo e fuori tempo» Stefan Zweig sentiva esaurirsi la propria capacità di concentrazione e la propria forza immaginativa. La solida architettura della Schachnovelle, la prosa avvolgente e sicura, il tedesco misurato e lucido, sono il suo estremo e nostalgico tentativo di rispondere all'ossessione del nulla e alla minaccia della follia che tormentano la vecchia Europa non meno del Dr. B." (Dallo scritto di Rossella Rizzo)

«Più o meno ognuno di noi è legato ai racconti, ai romanzi, che gli rivelano la molteplice verità della vita. Solo quei racconti, letti a volte come in delirio, lo pongono davanti al destino. Dobbiamo dunque cercare appassionatamente che cosa possa essere un racconto, come orientare lo sforzo attraverso il quale il romanzo si rinnova o, meglio, si perpetua. La preoccupazione delle tecniche nuove, che compensino la sazietà delle forme conosciute, pare dominare qualsiasi riflessione. Ma non riesco a spiegarmi - se vogliamo proprio sapere che cosa un romanzo possa essere - perché non si individui subito e non si sottolinei quella che dovrebbe costituire la base per una vera ricerca. Il racconto che rivela le possibilità della vita non richiama necessariamente, ma può richiamare, un momento di rabbia, senza il quale l'autore resterebbe cieco a quelle possibilità eccessive. Ne sono convinto: solo la prova asfissiante, impossibile, dà all'autore il mezzo per spingere lontano la sua visione, per andare incontro alla attesa del lettore stanco dei limiti angusti imposti dalle convenzioni. Come si può perdere tempo su libri alla cui creazione l'autore non sia stato manifestamente costretto? [...] Ho voluto esprimermi brutalmente. Ma non intendo insinuare che solo un sussulto di rabbia o la prova della sofferenza possa assicurare a un racconto il potere della rivelazione. Ne ho parlato per arrivare a dire che solo un tormento mio personale è all'origine delle mostruose anomalie di "L'azzurro del cielo". Queste anomalie sono la base di "L'azzurro del cielo". Ma ero così lontano dal pen

"Questo volume comprende alcuni degli scritti in prosa di Anna Achmatova (1889-1966): scritti critici e di memoria. Ritroviamo qui le stesse caratteristiche dello stile dell'Achmatova poetessa: limpidezza della lingua, ricchezza della sostanza letteraria ed esistenziale, intensa partecipazione emotiva filtrata attraverso il rigore della parola. Le prose critiche costituiscono capitoli diversi, interiormente legati, di un libro ideale, mai compiuto, dedicato a Puskin, che fu veramente il grande maestro e il grande ispiratore di Anna Achmatova. Di carattere memorialistico (ma anche, in parte, critico) sono gli altri scritti, dedicati a poeti come Blok e Mandel'stam, a poeti e traduttori insigni come Lozinskij: tutti momenti fondamentali della cultura russa, con una eccezione: Amedeo Modigliani. Forse non si tratta di una vera e propria eccezione: anche Modigliani, se non altro per il tenero e delicatissimo affetto che lo legò per qualche tempo ad Anna e per il bellissimo ritratto che dipinse di lei, ci pare abbia il diritto di far parte di una storia ideale della cultura russa. In quel famoso ritratto, più che Anna Achmatova si rispecchia il «mistero» di Anna Achmatova: la straordinaria purezza della sua forma e la profonda inquietudine della materia del suo poetare, l'aspirazione a un'emozione rinascimentale e il presagio del tumulto e delle angosce. E le rose che Anna gettò un giorno lontano nel cortile parigino di Modigliani mandano sempre il loro delicato profumo, anche attraverso le altre pagine del libro. Nei suoi ricordi, con pochi tratti essenziali, brevi illuminazion

"Le dispute intorno alle superstizioni e ai miracoli sembrano non aver mai raggiunto una soluzione definitiva, accompagnandoci sottotraccia fino ai nostri giorni. Di questo travagliato confronto teoretico e pratico, il lucido saggio di Florenskij sembra pienamente consapevole, sebbene l'intento non sia la ricostruzione storiografica del problema, quanto piuttosto l'analisi delle complesse dinamiche psicologiche e antropologiche che fanno da sfondo ai fenomeni della superstizione e alla costruzione delle loro artificiose macchine illusionistiche. Smontando e smascherando con sottile ironia e arguta argomentazione tali costruzioni, l'attenzione viene spostata gradualmente su ciò che costituisce il totalmente altro rispetto alla superstizione, ma che dalla coscienza ingenua viene erroneamente percepito come simile, vale a dire sul senso del miracolo come evento portatore di significato. Ciò che qui è in gioco non è tanto una contesa dottrinale a difesa della vera tradizione religiosa, quanto la struttura stessa della conoscenza di fronte al rischio di una pericolosa oscillazione tra il fideismo più cieco e il più cinico scetticismo, tra lo spiritismo e il banale appiattimento al visibile." (Dallo scritto di Natalino Valentini)

«Per i Tibetani la morte è o il cominciamento di una nuova vita, come accade per le creature che la luce della verità non rigenerò e trasse a salvazione, o il definitivo disparire di questa fatua personalità - effimera e vana come il riflesso della luna sull'acqua - nella luce indiscriminata della coscienza cosmica, infinita potenzialità spirituale. Continuare ad esistere in una qualunque forma di esistenza, anche come dio, è dolore: perché esistenza vuol dire divenire, e il divenire è l'ombra dell'essere, un sempre rinnovato corrompimento, un non mai soddisfatto desiderio, una pena che mai si placa. La pace è nel dissolversi inconsapevole in quella luce incolore da cui tutte le cose traggono nascimento e che, senza che ne siamo consapevoli, brilla in noi stessi. Per dirlo con altre parole, quando si muore, sono due le vie che a noi si aprono: o un definitivo spegnimento della creatura singola che è la sorte degli Eletti; oppure la rinascita, che attende chi non seppe comprendere che tutto è sogno. Per la qual cosa, questo trattato dovrebbe essere piuttosto conosciuto, anziché come il libro dei morti, col suo vero nome tibetano, che significa libro della salvazione, o traducendo alla lettera: "il libro che conduce alla salvazione dall'esistenza intermedia per il solo sentirlo recitare", perché la sua recitazione evoca nel principio cosciente del morituro o del defunto la verità redentrice. E per salvazione s'intende appunto lo spegnimento della personalità, o come l'evasione da una nuova rinascita verso la quale il carma maturando fatalmente ci urge.» (Dall'Introduzione di

"A Hiroshima i volti che si disfanno, la sete dei ciechi. Denti bianchi sporgenti in un volto sparito. Vie bordate di cadaveri. Su una bicicletta un morto. Stagni colmi di morti. Un medico con quaranta ferite. «Siete vivo? Siete vivo?». Quante volte deve udirlo. Visita illustre: l'Eccellenza. In suo onore, egli si alza a sedere nel letto e pensa, va meglio. Di notte come unica luce i fuochi della città, cadaveri che bruciano. Odore come di sardine che bruciano. Quando accadde, la prima cosa che d'improvviso notò su di sé: era completamente nudo. Il silenzio, tutte le figure si muovono senza rumore, come in un film muto. Le visite ai malati nell'ospedale: primi resoconti di ciò che è stato l'annientamento di Hiroshima. La città dei quarantasette rônin è stata scelta per questo? Il diario del medico Michihiko Hachiya comprende 56 giorni a Hiroshima, dal 6 agosto, il giorno della bomba atomica, al 30 settembre 1945. È scritto come un'opera della letteratura giapponese: precisione, delicatezza e responsabilità sono i suoi tratti essenziali. Un medico moderno, che è tanto giapponese da credere irremovibilmente nell'imperatore, anche quando questi annuncia la capitolazione. In questo diario quasi ogni pagina è degna di riflessione. Se ne impara più che da ogni altra descrizione successiva, poiché si è coinvolti nell'inesplicabilità dell'accaduto fin dal principio: tutto è assolutamente inesplicabile. Fra le sue sofferenze, in mezzo ai morti e ai feriti, l'autore va raccogliendo pezzo per pezzo la situazione di fatto; i suoi sospetti cambiano a mano a mano che egli ne sa di più, e

"Benché l'Histoire de l'oeil comporti alcuni personaggi che hanno un nome, e il racconto dei loro giochi erotici, Bataille non ha inteso scrivere la storia di Simone, di Marcelle o del narratore (come Sade ha potuto scrivere la storia di Justine o di Juliette). L'Histoire de l'oeil è veramente la storia di un oggetto. Come può un oggetto avere una storia? Esso può passare di mano in mano, e può passare anche di immagine in immagine; la sua storia allora è la storia di una migrazione, il ciclo delle reincarnazioni (in senso proprio) che esso percorre nel distaccarsi dall'essere originale, seguendo l'inclinazione di una certa immaginazione che lo deforma senza tuttavia abbandonarlo: è il caso del libro di Bataille. [...] L'Histoire de l'oeil non è un'opera profonda: tutto in essa è dato in superficie e senza gerarchia, la metafora è dispiegata nella sua interezza; circolare ed esplicita, non rimanda a nessun segreto: ci imbattiamo qui in una significazione senza significato (o in cui tutto è significato); e non ultima tra le bellezze e le novità di questo testo è di costituire una letteratura a cielo aperto, situata al di là di ogni decifrazione e tale da poter essere accompagnata - molto a distanza - solo da una critica formale." (Dallo scritto di Roland Barthes)

"L'Occhio e lo Spirito è l'ultimo scritto che Merleau-Ponty poté portare a termine. André Chastel gli aveva chiesto un contributo per il primo numero di «Art de France». Egli ne fece un saggio, al quale consacrò la gran parte dell'estate nell'anno (1960) che doveva essere quello delle sue ultime vacanze. Stabilitosi, per due o tre mesi, nella campagna provenzale, Merleau-Ponty reinterroga la visione, e al tempo stesso la pittura. O piuttosto, egli la interroga quasi fosse la prima volta, come se tutte le sue opere precedenti non pesassero sul suo pensiero, ovvero pesassero troppo, in modo tale che egli dovette dimenticarle per riconquistare la pienezza dell'incantamento. Egli cerca, una volta di più, le parole dell'inizio, parole, per esempio, capaci di definire ciò che costituisce il miracolo del corpo umano, il suo inesplicabile prender vita, non appena avviato il suo muto colloquio con gli altri, il mondo e se stesso - e anche la fragilità di tale miracolo." (Dalla postfazione di Claude Lefort)

"Morite, morite, di questo amore morite, se d'amore morirete, tutti Spirito sarete! "Morite, morite, questa morte non paventate, dalla terra volate e i cieli in pugno afferrate! Morite, morite, da questa carne morite, è laccio la carne, e voi ne siete legati! Spezzate, spezzate la vostra prigione! Spezzata che l'avrete, sarete principi, emiri! Morite, morite dinanzi al Sovrano bellissimo: morti che dinanzi a Lui sarete, sultani sarete! Morite, morite, da questa nube uscite, usciti che ne sarete, Luna lucente sarete! Tacete, tacete, il silenzio è sussurro di morte; tutta la vita è in questo: siate flauto silente."

«Lo scoppio della guerra del 1914 - l'effetto prodotto dalla posizione interventista della socialdemocrazia sull'intellighenzia di sinistra - fu l'occasione che determinò la nascita della Teoria del romanzo. La mia posizione radicale si esprimeva in un veemente, globale e, specie all'inizio, poco articolato rifiuto della guerra, in particolar modo dell'entusiasmo che l'accompagnava. [...] In questo stato d'animo cresceva il primo abbozzo della Teoria del romanzo. Inizialmente avevo pensato a una catena di dialoghi: un gruppo di giovani si isola di fronte alla psicosi della guerra alla maniera dei narratori di novelle del Decamerone di fronte alla peste; i loro dialoghi, improntati a una reciproca intesa, avrebbero esplicitato grado a grado i problemi trattati nel libro, fino a gettare uno sguardo sul mondo di Dostoevskij. A un ripensamento più attento questo piano fu abbandonato e la Teoria del romanzo assunse la sua attuale configurazione. Essa crebbe così in un clima di permanente disperazione sulle sorti del mondo. Solo l'anno 1917 mi portò la risposta alle questioni che fino allora mi erano parse insolubili. [...] La problematica della forma del romanzo è qui l'immagine riflessa di un mondo fuori dai suoi cardini. Perciò la "prosa" della vita è solo un sintomo fra i tanti del fatto che la realtà offre d'ora in poi un terreno sfavorevole per l'arte; donde la liquidazione artistica di quelle forme conchiuse e totali emananti da una totalità dell'essere in sé compiuta, di quei mondi di forme in sé perfettamente immanenti - è il problema centrale della forma del romanzo. E

Thomas Bernhard, maestro e «artista dell'esagerazione», è stato anche un maestro nella difficile arte dell'intervista, riuscendo a costruire sapientemente in vita il proprio mito. Straordinario documento di un incontro umano e professionale, le conversazioni del grande scrittore austriaco con la giornalista televisiva Krista Fleischmann rivelano un gusto beffardo della provocazione, un piacere istrionesco della parola, un impeto immaginativo superiore ad ogni argomentazione razionale. In questo gioco con la verità e la menzogna - ma in fondo, sosteneva Bernhard, ciò che conta è «il contenuto di verità della menzogna» - l'autore si cimenta in prima persona con quell'arte barocca e musicale del parlando monologico che caratterizza i personaggi della sua narrativa.

"Dei miei sospiri estremi", autobiografia scritta da Buñuel negli ultimi anni di vita con l'aiuto dell'amico Jean-Claude Carrière, appare come un testamento e come il prezioso, avventuroso riepilogo di una grande stagione artistica narrata con vivacità e divertimento. L'educazione cattolica, l'amicizia con García Lorca e con Salvador Dalí, l'incontro con Breton e quello con Fritz Lang, la Hollywood degli anni d'oro e la Parigi dei mitici anni Venti, il Messico e la Spagna come terra d'ispirazione: ecco alcuni degli innumerevoli argomenti trattati in questo libro da un protagonista della cultura del nostro tempo.

«A tutti noi, in un dato momento, la nostra esistenza si è rivelata come qualcosa di particolare, inalienabile e stupendo. Quasi sempre questa rivelazione avviene durante l'adolescenza. La scoperta di noi stessi si manifesta come un saperci soli; tra il mondo e noi s'innalza un'impalpabile, trasparente muraglia: quella della nostra coscienza. Fin dalla nascita ci sentiamo soli; ma bambini e adulti possono superare la loro solitudine e dimenticare se stessi mediante il gioco o il lavoro, mentre l'adolescente, oscillando tra l'infanzia e la giovinezza, rimane sospeso per un istante di fronte all'infinita ricchezza del mondo. L'adolescente si stupisce di esistere. E allo stupore segue la riflessione: chino sul fiume della sua coscienza si domanda se quel volto che affiora lentamente dal fondo, deformato dall'acqua, è il suo. La particolarità di esistere - mera sensazione del bambino - diventa problema e domanda, coscienza che interroga. Ai popoli in fase di crescita succede qualcosa di simile. Il loro essere si manifesta come interrogativo: che cosa siamo e come realizzeremo quello che siamo? [...] Mi pare rivelatrice l'insistenza con cui in certi periodi i popoli si piegano su loro stessi e si interrogano. Destarsi alla storia significa prendere coscienza della nostra particolarità, pausa di riflessione prima di dedicarci all'azione. "Quando sogniamo di sognare, il risveglio è vicino" dice Novalis».

«Il cielo dell'umanità moderna si è realmente frantumato nella lotta titanica per la ricchezza e il potere. Il mondo brancola nelle tenebre dell'egoismo e della volgarità. La conoscenza si compra a prezzo della cattiva coscienza, la generosità si pratica a fini utilitaristici. Oriente e Occidente, come due draghi scagliati in un mare agitato, lottano invano per riconquistare il gioiello della vita. Abbiamo nuovamente bisogno di una Niuka [Nü Wa] che ponga rimedio alla completa devastazione; attendiamo il grande avatâra. Beviamo, nel frattempo, un sorso di tè. Lo splendore del meriggio illumina i bambù, le sorgenti gorgogliano lietamente, e nella nostra teiera risuona il mormorìo dei pini. Abbandoniamoci al sogno dell'effimero, lasciandoci trasportare dalla meravigliosa insensatezza delle cose». Con uno scritto di Everett F. Bleiler.

«Il procedere del mondo mi appare come il volgersi di una ruota mostruosa, appunto come il presupposto dell'eterno ritorno. Ma tuttavia non con la stessa conseguenza, che realmente, in qualche istante, si ripeta l'identico. La ruota, infatti, ha un raggio infinitamente grande. Solo quando è trascorso un tempo infinito, cioè mai, l'identico può tornare nell'identico luogo. Tuttavia, si tratta di una ruota che gira e che, secondo la sua idea, va verso l'esaurimento della molteplicità qualitativa, senza mai esaurirla in realtà».

«Non v'è nulla di ciò che si contempla che non sia (bello come un) fiore, nulla di ciò che si pensa che non sia (attraente come la) luna. Chi non intuisce (la bellezza di) un fiore in ogni forma è un barbaro. Chi non ha un animo (delicato) come un fiore è una belva. È stato detto: "Fuggi la barbarie, abbandona l'animalità, ubbidisci alla natura e ad essa torna"».

"Il problema della conoscenza si delinea agli occhi di Culianu, sempre più con il passare degli anni, come il problema della «mente», della sua oscura capacità di accesso a, tendenzialmente, infinite dimensioni spazio-temporali. I «viaggi dell'anima» - che questo libro indaga in una molteplicità di culture, ricercando elementi di unità - sono esattamente le tracce di questo periplo nella mente e nell'immaginazione umana, la quale produce forme storiche ricorrenti ma anche, sorprendentemente e inspiegabilmente, inattese (e sono quei casi dove Culianu sembra forzare una forma dentro l'altra, pur di conservare una costante nell'inesplicabile). La mente diviene l'oscuro territorio di una ascesi e di uno sconfinamento oltre le ristrette frontiere del reale; i confini di quell'unica dimensione a cui il reale viene ridotto dall'uniformità della percezione comune, a cui Culianu contrappone l'aristotelico «senso interno», prodromo di quella che lui chiamerà la «mente». Certamente, questo processo, questo cammino dall'oscurità della storia alla unitarietà di princìpi semplici a fondamento di tutto, che Culianu intraprende affidandosi ai saperi più avanzati, compresi quelli tecno-scientifici della contemporaneità, ricorda il cammino degli gnostici capaci di liberare la scintilla di luce contenuta nella prigione della materia sospingendola, attraverso una pluralità di mondi, verso l'oltre, l'ignoto o l'indefinibile dio di luce, la Mente perfetta, l'anarchos, senza cominciamento né causa, che parla, con voce di tuono, in uno dei più enigmatici e potenti manoscritti di Nag Hammadi. E, co

"Mia cara Lou, la Sua idea di una riduzione dei sistemi filosofici ai documenti personali dei loro autori è davvero il pensiero di una «mente sorella»: io stesso, a Basilea, ho esposto in questo senso la storia della filosofia antica, e amavo dire a quanti mi ascoltavano: «Questo sistema è stato confutato ed è morto, ma la persona che vi sta dietro non è confutabile, la persona non può considerarsi morta» - Platone, ad esempio [...]. Per quanto concerne la Sua «Caratterizzazione di me stesso» che, come Lei scrive, risponde a verità, mi ha fatto venire in mente quei miei versi della Gaia scienza, [...] dal titolo «Richiesta». Indovini un po', mia cara Lou, quel ch'io richiedo? [...] Ieri pomeriggio ero felice: il cielo era azzurro, l'aria mite e tersa, ero nella Rosenthal, richiamatovi dalla musica della Carmen. Sono rimasto seduto là per tre ore, e ho bevuto il secondo cognac di quest'anno, in ricordo del primo (ah! com'era cattivo!), e intanto meditavo, in tutta innocenza e malizia, se non avessi una qualche predisposizione alla follia. Alla fine mi sono detto: no. Poi è iniziata la musica della Carmen e per una mezz'ora sono stato sopraffatto dalle lacrime e dal batticuore. Quando leggerà queste cose, Lei concluderà di certo: sì! e prenderà un appunto per la «Caratterizzazione di me stesso». Venga presto a Lipsia, ma presto davvero! Perché soltanto il 2 ottobre? Adieu, mia cara Lou!" (Lettera di Friedrich Nietzsche a Lou von Salomé a Stibbe, Lipsia, presumibilmente il 16 settembre 1882)

"Se la traduzione sta all'originale come un ritratto sta alla persona in carne e ossa, spero che adesso gli somigli di più. Era stata, più di trent'anni fa, la mia prima traduzione; mi ero innamorata di John Donne prima ancora di poterlo leggere in inglese..." (Dalla Nota di Patrizia Valduga) Con uno scritto di Izaak Walton.

"Quale sia l'importanza di questa raccolta di saggi lo ha chiarito in varie occasioni Lucien Goldmann: per lui il tema maggiore di questi scritti (che solo in apparenza hanno come oggetto Rudolf Kassner, Kierkegaard, Novalis, Storm, George, C.L. Philippe, Beer-Hofmann, Sterne, Ernst) è l'indagine delle 'strutture dinamiche significanti' che Lukàcs chiama 'forme' delle differenti modalità privilegiate nel rapporto tra anima umana e assoluto. [...] Una di quelle forme o 'strutture significative' ha particolare rilievo in quest'opera: quella della 'visione tragica', recuperata attraverso i rapporti tra 'individuo', 'autenticità' e 'morte', nella definitiva irrilevanza e inautenticità della esistenza mondana. Con questa ripresa di temi che furono di Pascal e Kant, il giovane Lukàcs va ben oltre le posizioni che erano allora della filosofia accademica tedesca, anticipando di molto il pensiero di Heidegger e ponendosi tra gli anticipatori del moderno esistenzialismo". (Dallo scritto di Franco Fortini)

"Sei Shônagon scrisse le Note del guanciale alla fine del X secolo: aveva circa trent'anni ed era dama di corte dell'imperatore Sadako. Fu quello il periodo di maggior fulgore per i Fujiwara, l'apogeo dell'epoca Heian, e Sei Shônagon, protetta dall'imperatrice, poté manifestare il suo genio, gareggiando in talento, intelligenza, sensibilità e cultura con numerose altre argute, belle e sapienti dame, tra cui Izumi Shikibu e Akazome Emon. [...] Nei trecentodiciassette capitoli delle Note del guanciale, lunghe descrizioni sulla vita di corte si alternano a rappresentazioni di persone e di luoghi, a rievocazioni di amori appassionati, a celebrazioni della bellezza di eventi e di fenomeni naturali, e tutto viene filtrato dal vaglio dell'eccezionale sensibilità di Sei Shônagon. Le Note del guanciale iniziano con un capitolo così famoso che le sue prime righe potrebbero essere citate a memoria da ogni giapponese: «L'aurora a primavera: si rischiara il cielo sulle cime delle montagne, sempre più luminoso, e nuvole rosa si accavallano snelle e leggere. D'estate, la notte: naturalmente col chiaro di luna; ma anche quando le tenebre sono profonde». È una pagina perfetta e ancora una volta, rievocandola, mi stupisco della sua concisione. Ciò che più mi affascina è la prodigiosa scelta dei particolari che così vivamente cristallizzano la bellezza del mutare delle stagioni. In questa scelta, in cui lo spirito di Sei Shônagon isola, nel fluire dell'esistenza umana, un attimo, uno stato d'animo, e poi lo combina con immagini di raffinata sensibilità estetica, consiste l'incomparabile belle

«Caro amico, sembra proprio che sia giunto il momento di dirsi addio. Non sarà facile per me avere spesso sue notizie. Spero che il destino risparmierà questa casa di Saint-Marcel dove vivono tre esseri che si amano. È qualcosa di così prezioso. L'esistenza umana è così fragile e così esposta che non posso amare senza tremare. Non ho ancora potuto rassegnarmi a che tutti gli esseri umani oltre a me non siano completamente preservati da ogni possibilità di sciagura. E questa è una grave mancanza al dovere di sottomissione alla volontà di Dio. Lei mi dice che nei miei quaderni ha trovato, oltre a cose che aveva pensato, altre che non aveva pensato, ma che si era atteso; dunque le appartengono, e spero che dopo aver subìto in lei una trasmutazione, esse riemergano un giorno in una delle sue opere. Perché è certamente ben preferibile per un'idea unire la propria fortuna alla sua che non alla mia. Sento che la mia quaggiù non sarà mai buona (non è che io ritenga che sarebbe migliore altrove: non lo posso credere). Non sono qualcuno con cui sia un bene unire la propria sorte. Gli esseri umani l'hanno sempre più o meno presagito; ma, non so per quale mistero, le idee sembrano avere meno discernimento. Non auguro niente di più a quelle che mi sono venute incontro che un buon consolidamento, e sarei molto felice che trovassero ospitalità sotto la sua penna cambiando forma in modo da riflettere la sua immagine. Questo diminuirebbe un po' per me il senso di responsabilità, e il peso schiacciante del pensiero che io sia incapace, a causa delle mie diverse tare, di servire la verità cos

Pubblicato per la prima volta nel 1958, "In hora mortis" è un breve poema, diviso in quattro parti, in cui una voce lirica si rivolge a un Dio - forse inesistente - lamentando il dolore del mondo e l'ineluttabilità della morte. In un linguaggio simbolico e visionario, che ricorda la poesia di Trakl, Bernhard si presenta, all'inizio della sua esperienza di scrittore, con la forza espressiva, radicale e sconvolgente, che renderà celebre la sua prosa matura. I versi di "In hora mortis" scavano intorno alle parole lunghi silenzi e utilizzano una tecnica di iterazione musicale che evoca tonalità bachiane. La forma della composizione è quella di un salmo, in un mondo in cui l'unica preghiera possibile è quella del dubbio e della disperazione. Nel suo ricercato lirismo questo libro ci rivela la matrice più profonda dell'opera di Bernhard e ci presenta una dimensione della sua arte ancora poco nota in Italia.

«Dall'"Illuminismo" ai giorni nostri era uso considerare l'alchimia come la forma primitiva della chimica moderna. Per questo la maggior parte degli studiosi che si sono interessati ai suoi testi non vi ha visto altro che le primissime tappe delle scoperte chimiche successive. È vero che tale letteratura trasmette, a margine, alcune esperienze artigianali riguardanti la preparazione dei metalli, dei colori e del vetro, esperienze che si possono talvolta ricostruire con l'aiuto della tecnologia moderna; l'alchimia propriamente detta, tuttavia, la "Grande Opera" descritta dagli autori ermetici, si colloca su tutt'altro piano; nonostante le espressioni metallurgiche di cui questi autori si servono, la natura delle operazioni in questione non è identificabile con quella della chimica. Dal punto di vista della scienza moderna, tali operazioni o procedimenti non sono solo aberranti, ma decisamente assurdi. Se ne è voluto concludere che un insaziabile desiderio di fabbricare l'oro abbia immerso quegli stessi alchimisti, che erano peraltro orefici, vetrai o tintori esperti, in una ricerca assolutamente chimerica, dove le fantasie si mescolavano inestricabilmente con un empirismo fin troppo ingenuo. Ora, se così fosse, l'opera alchemica tradirebbe a ogni passo l'arbitrarietà e sarebbe interamente frutto d'improvvisazione. Ma non è così; il magistero degli alchimisti comporta in modo manifesto un principio unitario; lungi dal presentarsi come una vaga avventura, esso possiede tutte le caratteristiche di un'"arte", vale a dire di una dottrina e di un metodo tramandati da maestro a dis

«Questo libro di Rudolf Otto» scrive il grande storico del cristianesimo Ernesto Buonaiuti (1881-1946), a cui si deve questa traduzione «è di una potente ricchezza di contenuto. Esso racchiude le prime linee di una filosofia della religione destinata - noi lo crediamo fermamente - a una singolare larghezza di ripercussioni e di applicazioni». E realmente Il sacro, l'opera fondamentale di Rudolf Otto (1869-1937), uno dei più grandi rappresentanti della teologia protestante liberale, è un'opera di eccezionale potenza. Apparso per la prima volta in Germania nel 1917, indaga «ciò che costituisce l'intima essenza di ogni religione», di ogni fenomeno religioso, ossia la categoria del sacro, il cui dato fondamentale e originale è il «numinoso», il razionalmente indeducibile, il concettualmente inesplicabile. In esso il divino si manifesta come «mysterium tremendum» e «fascinans», come il nascosto, il non rivelato, l'«assolutamente altro», che terrorizza e al tempo stesso affascina, che sconvolge e sbigottisce con la sua «tremenda majestas», dinanzi a cui ogni creatura è schiacciata nella propria nullità, nel suo essere «fango e cenere e nient'altro». Il sacro è dunque essenzialmente, originariamente, «tremendum» e «fascinans» e solo più tardi la religione - al suo livello più alto nel cristianesimo - si autofonda come autonoma esperienza, si razionalizza, dando corpo da una parte alle idee di giustizia, di legge morale, di peccato e di redenzione, e dall'altra all'immagine della divinità come provvidenza, come misericordia, come amore.