'Non è certo la prima volta che Ennio Buongiovanni si cimenta nel singolare esercizio di declinare in poesia la propria passione per lo sport e per l'atletica in particolare. [...] Ora ci riprova con Lacrime d'oro, una raccolta di cento poesie (più tre, come tiene a precisare fin dal titolo del volumetto) che spaziano tra pista, pedane, strade, traducendo in parole il proprio sentire rispetto alla disciplina. Meriterebbe una medaglia già soltanto per questo, indipendentemente dall'apprezzamento del lettore, mai scontato, invero, soprattutto quando si utilizzano linguaggi (cos'è, del resto, la poesia?) che non godono più del favore popolare. Ma c'è molto altro al di là delle intenzioni, e il panorama è talmente vasto da consentire praticamente a chiunque di riconoscere e riconoscersi in questo scritto. È una poetica molto particolare, quella espressa dall'autore. Non ci si aspetti metriche classiche o rime, non si approcci la lettura di queste pagine con l'espressione accigliata del maestro elementare del tempo che fu: il significato, nello stile di Buongiovanni, prevale sul significante, la narrazione sulla combinazione dei fonemi. Poesie che in realtà sono racconti brevi, istantanee scattate sulle emozioni, siano esse proprie o condivise.' (dalla prefazione di Marco Sicari)

«Mariluz Escribano è stata chiaramente una vinta perché il suo discorso comporta il riscatto della memoria dei morti, il mettere per iscritto la verità vulnerata, la sofferenza delle famiglie delle vittime, il dolore immarcescibile di coloro che persero tutto, di coloro che, come lei, non mangiarono pane di padre 'per colpa della guerra'. Ma non è questa l'unica discriminazione, perché essere donna scrittrice durante il periodo democratico in cui 'ufficialmente' viene rispettata da parte dei colleghi maschi segrega lei e molte altre ancora di più. Quelle che presero la penna e la parola per raccontare la loro verità erano delle intruse e come tali vennero trattate. [...] E così furono silenziate molte scrittrici senza le quali è impossibile comprendere la realtà eterodossa della letteratura spagnola. Una di loro, di quelle imprescindibili, si chiama Mariluz Escribano» (dall'introduzione di Remedios Sánchez García)

Nel cosiddetto 'Quaderno Sengopoulos' sono raccolte ventidue poesie, scritte tra il 1896 e il 1910. Furono pubblicate ad Atene nel 1968 in fototipia, autografe del Poeta. Ci colpisce ed emoziona poter scorrere oggi questo testo, di cui viene anche qui riprodotto l'autografo, seguendo l'andamento della sua stessa mano: una scrittura regolare ed elegante, senza incertezze, i tratti fluidi, gli a capo dei versi, i titoli sottolineati, i fine pagina, gli spazi bianchi e i margini del foglio, una vera calli-grafia ('bella scrittura'). Kavafis pubblicò la sua prima poesia nel 1886 nella rivista «Esperos» di Lipsia, ma perlopiù stampava i suoi versi in proprio sui famosi 'fogli volanti' o in piccole plaquette impaginate cronologicamente che distribuiva agli amici. Tra il 1919 e il 1932 sono stati contati settanta di questi 'fogli volanti'. Il corpus delle poesie riconosciuto dall'autore ne comprende centocinquantaquattro, che formano il canone poetico. In una recente recensione alla traduzione in inglese di tutta l'opera di Kavafis su «The Spectator», il poeta viene indicato come «The Last of the Greeks»; se non l'ultimo, tuttavia Kavafis può essere definito 'l'irraggiungibile'. Introduzione di Isabella Vincentini.

La Brianza è stata raccontata da molti scrittori italiani e stranieri, era meta dei loro soggiorni per le sue colline, le ville, il verde, i laghi. Rientrava nel Grand Tour. Chi l'ha molto amata è il romanziere francese Stendhal (Grenoble 1783 - Parigi 1842) che iniziò a conoscerla nel 1801, quando era a Milano con un incarico nell'esercito napoleonico. Vi ritornerà nel 1811 e poi, dal 1814 al 1821 vivrà a Milano in esilio volontario. Sono anni di frequentazione della Brianza ospite nelle ville di amici e conoscenti. Ogni giorno appunta in un Diario quello che vede e le sensazioni che prova. A Desio, in Villa Tittoni Traversi, è di casa anche per questioni sentimentali. Nell'agosto del 1818, in carrozza, raggiunge e sosta a Desio, Giussano, Inverigo, Canzo, Asso, Pusiano e Oggiono. Tutto è descritto nel Journal du Voyage dans la Brianza qui pubblicato. Questi paesaggi e il Resegone sono entrati ne La Certosa di Parma (1839), uno dei suoi capolavori. Ma la Brianza è disseminata nelle pagine dello scrittore tanto da poter parlare delle 'Brianze di Stendhal': questo saggio le ripercorre tutte offrendo la possibilità di immergersi in un territorio che a fine '700 fu indicato come «il più delizioso paese di tutta l'Italia».

In prima traduzione italiana come opera a sé, il libro raccoglie tredici testi pubblicati dal 1875 in poi su varie riviste. Huysmans racconta la sua Parigi, che gli diede i natali e in cui rimase fino alla morte. Con descrizioni memori dell'estetica naturalistica, si percorrono i giardini del Lussemburgo, il boulevard Montparnasse, il parc Monceau e si osserva la vita della città, i ristoranti che espongono in vetrina piatti invitanti - ma finti - che celebrano l'abbondanza, il viavai di gente che passeggia, corre, grida, i rumori della strada e delle case. Ogni volta che si torna a Parigi - sostiene - anche dopo essere stati lontani per diversi anni, non si può fare a meno di notare che, dietro a quel continuo trambusto e alla sua vivace umanità, nulla cambia mai davvero.

Ciclo di poesie scritte tra il 1904 e il 1908, Città - Górod in originale - esprime appieno l'atmosfera simbolista che dominava il panorama letterario russo di quegli anni. Blok costruisce una vera e propria visione mistica della vita sui vari simboli che si susseguono in questa raccolta: la prostituta, l'uomo in camera con lei, gli abitanti della città che si risvegliano in un mattino grigio. Poi ancora le bettole di quart'ordine, le fabbriche e i loro fumi, che non sono mai tossici, ma anch'essi mistici, «funzionali a occultare e mostrare», e dai quali emergono due figure femminili: la 'Donna invisibile' e la 'Donna inconoscibile' (Nevidìmka e Neznakómka), la donna che non può essere vista e quella che non può essere conosciuta. Sta al poeta cogliere i segni che la città, «dotata di un suo metabolismo autonomo come essere vivente a sé stante, gli offre per accedere alla dimensione meno appariscente». E tra voile e piume di struzzo, tra atmosfere evanescenti e corpi impalpabili, non si è neanche più sicuri di ciò che è reale e ciò che è solo visione poetica.

Tema centrale di questo saggio di d'Holbach, pubblicato anonimo nel 1779, è quello della verità, contrapposta al pregiudizio, alla menzogna e all'ignoranza dell'Ancien Régime. La sua proclamazione come rimedio ai mali degli uomini si intreccia quindi alla critica del fanatismo religioso e del dispotismo politico che valse all'autore l'attacco da parte delle autorità del tempo. D'Holbach si scaglia contro il clero e il privilegio nobiliare e propone, come unica possibilità di guarire dal pregiudizio, di fondare la politica sulla filosofia, seguendo l'esempio di Inghilterra, Svizzera e Olanda.

L''Appendix' è una raccolta eterogenea di poesie prevalentemente brevi, attribuite al poeta latino Claudio Claudiano. Costituita in epoca moderna, l'antologia contiene alcuni epigrammi descrittivi (di un dolce, di una scena nilotica, dell'ornamento su un tavolo in sardonica) e preghiere agli dèi del pantheon classico (a Libero, Marte, Giunone, Iside, Venere). Inoltre, per estensione spiccano l'elogio di Eracle, un poemetto incompiuto di poco più di centotrenta versi dedicato ad alcune fatiche dell'eroe, e l'epitalamio a Lorenzo, un canto nuziale di circa novanta versi riconducibile al VI-VII secolo. Due carmi cristiani (un elogio di Cristo e la celebrazione dei miracoli), scorrettamente attribuiti a Claudiano, sono giustapposti a quelli pagani fin dalla prima creazione moderna dell'antologia.

Pubblicato in Inghilterra nel 1638, 'The Man in the Moone' del vescovo inglese Francis Godwin è il primo romanzo di fantascienza della letteratura inglese. Racconta le avventure di Domingo Gonsales, che raggiunge la Luna a bordo di un dispositivo trainato da una razza sconosciuta di cigni selvatici. Fantascienza e cognizioni scientifiche si intrecciano in un racconto godibilissimo che fu poi tradotto in diverse lingue, divenendo un punto di riferimento per la futura letteratura fantascientifica (lo stesso Cyrano de Bergerac vi si ispirò per il suo 'L'altro mondo o Gli stati o imperi della Luna').

Andare alla scoperta di sé, enunciare le disposizioni segrete dell'Io, mettere a nudo i meccanismi sentimentali, sperimentare le ambiguità della differenza sessuale, lottare con la tentazione dell'assoluto, questa è l'impresa avviata da Claude Cahun nel 1919. Per mettersi alla prova e dare forma alla sua 'avventura invisibile' punta su due strumenti: la scrittura e la macchina fotografica. Sa fin dall'inizio che l'introspezione della 'confessione' è un'illusione sterile, che l'intuizione diretta è impotente a restituire la singolarità dell'esperienza. È attraverso il gioco delle incarnazioni e delle metamorfosi che il sé si rivela e si inventa all'infinito: «Sotto questa maschera, un'altra maschera. Io non smetterò mai di sollevare tutti questi volti» scrive. In Confessioni mai fatte, libro terminato nel 1928, l'artista mette in scena se stessa, interpretando i propri ruoli, provocatori o ironici, idealizzati o odiati, personaggi mitici, maschili e femminili, neutri o inclassificabili. Quest'opera totale combina fotomontaggi, prodotti in collaborazione con la sua compagna Suzanne Malherbe (Marcel Moore), frammenti di diari e lettere, poesie, prosa polemica e considerazioni speculative. Se ancora oggi Claude Cahun affascina così tanto i lettori è perché è considerata un precursore. Individualista e ribelle, esplora con incredibile e intransigente audacia l'identità sfuggente e sovverte tutti i generi. Confessioni mai fatte, il suo libro più importante, parla anche della radicale stranezza e dell'irrefrenabile libertà dell'essere.

Come scrive Pietro Gaglianò, «al cuore del lavoro di El Asmar si annoda una sfida tra la facoltà immaginativa della memoria (la sua irriverente, incontrollata abilità trasformativa) e lo sforzo compiuto dal pensiero, dalla mano dell'artista per restituire una forma riconoscibile a queste immagini. Elena ha descritto il proprio lavoro come una pratica della mente: L'esercizio del lontano, un compito di ricostruzione e svelamento in cui la memoria è assieme compagna solerte e antagonista. Il 'Lontano' è un paesaggio mediorientale sospeso in una figurazione fiabesca che precipita nella sostanza ordinaria della materia o si scontra con le cornici e con gli scenari colonizzati dalla cultura europea. Gli arazzi, i disegni, la scultura, così come gli altri lavori di pittura, incisione e installazione, recano tutti l'impronta di questo conflitto. È esemplare la serie di acquerelli inediti, Baalbek: nello stesso titolo si trova la plurimillenaria storia di un insediamento nell'odierno Libano, oggi importante sito archeologico, e l'immaginaria cittadina balneare in Normandia, Balbec, dove il Narratore della Ricerca del tempo perduto di Marcel Proust incontra Albertine, la fanciulla che amerà, tra prigionie, fughe e idealizzazione, fino alla tragedia»

''06.010' ripropone il primo tempo della poesia di Sara Davidovics. È questa una poesia contraddistinta dalla tensione alla visività tramite un utilizzo della pagina quale luogo in cui installare una lingua disarticolata, spazio preposto alla metamorfosi del poema in mappa, in partitura. Protagonista è il corpo femminile, un corpo innervato nei contesti e nelle azioni che ne tramano il vissuto, un ambiente-organismo a metà tra il sintetico e il biologico, un ibrido. E sarà l'ibridazione la cifra di questa scrittura, scrittura in cui si dà continuità tra mediale, organico e industriale, in cui medicina, pratiche sessuali e cura tendono a coincidere e il domestico si apre a una ritualità contesa tra lo psicotico e l'arcaico. Ne scaturisce la cartografia di una realtà riletta a partire da uno sguardo desiderante, retta dalle leggi della libido, ricomposta a partire dalle pulsioni che la sottomettono a un erotismo innalzato a principio architettonico, a rivendicazione politica di una visione altra del reale.' (Ivan Schiavone)

''Cinema di sortilegi' arriva dopo il magnifico 'Geòdi' (2015) e sembra esserne naturale prosecuzione. La voce che si compone e fluisce in quest'opera prende parola Dal diluvio, così come si intitolava la prima parte della precedente raccolta. Tommaso Ottonieri raccoglie, fa proprio, il celebre monito «dopo di noi il diluvio» lanciato da Sanguineti in un intervento volto a chiarire il significato delle neoavanguardie in Italia. E Ottonieri è sicuramente il poeta che più di tutti riesce a dare forma linguistica alla condizione postrema di un soggetto immerso nella stratificazione dei segni e dei materiali, a scovare e muovere il sortilegio che si annida nel linguaggio. «Una città nasce dalla sua materia; dal profondo, sottopelle» troviamo scritto in uno dei preziosi passaggi del testo, a ribadire la relazione originaria tra corpo, terra, energie riposte (finanche alchemiche). Anche in questo lavoro si ha l'impressione che la prosa metrica sorga dentro i conglomerati e apra una via tra la sperimentazione e la lirica, quasi la scrittura sia un'incisione nella materia solida che ci appella dalle profondità di una cava per ricordarci quanto possa essere ancora viva, e ricca, la parola immersa nel magma solido di un mondo post apocalittico: 'Ti scrivo dal fondo d'una teca, dal cavo d'una conca, dal letto d'un'ampolla: seme d'osso o di schiuma, serrato qui nel riflesso rappreso dei secoli come insetto nell'ambra'.' (Vincenzo Frungillo)

I luoghi della poesia, solitamente, sono patrie instabili. La parola, con abilità di serpe, s'addentra in siti sepolti, s'incunea nei pozzi, visita rovine strutturando un'archeologia che esige un particolare gusto per le muffe, per i rivoli di acque sulfuree. E, ancora, subisce tentazioni nel dimorare in spelonche con curiosità per il disabitato e per l'incustodito. Eppure, accade che un verso dissotterrato irradi luce, tanta da attrarre una costellazione di segni. Emerge, allora, una geografia in cui la scrittura assume la statura dell'innocenza delineando vedute interiori, conformi alle indicazioni della natura nella sua evidenza. 'Pietre cadute' viene chiamata una spiaggia siciliana. Con tale nome battezzo questa silloge, scritta a pochi passi dal suo mare, dopo aver attraversato un varco di ginestre bianche, immateriale e imperfetto, in cui poteva fiorire anche la morte. Ma nulla è accaduto. In fondo, si scrive per non essere. Prefazione di Fabio Pierangeli.

''États de chose' di Habib Tengour - scritto nel 2014 - raccoglie a distanza visioni, incubi, perdite private e dettagli di assenze pubbliche... degli anni '90 in Algeria. [...] In questa raccolta l'enorme lavoro del poeta algerino è stato proprio quello di disegnare lo spazio dell'etica collettiva disfatto e muto, attraverso parole affilate dalla lama del dolore individuale, del vuoto, della perdita.' (da Note su 'États de chose'). 'Questa raccolta bilingue di Habib Tengour è il frutto dell'ultimo lavoro di Egi Volterrani come traduttore letterario [...]. L'idea di traduzione che perseguiva e che ci lascia consta di cura e tempo. La cura di semi e parole richiede la stessa attitudine, la stessa capacità di pensare in termini di metamorfosi. Immaginare la distanza necessaria per permettere lo sviluppo di ogni singola piantina è uguale a seminare parole in spazi ariosi del foglio perché attecchiscano versi nell'altra lingua.' (da 'La corda dell'oblio')

«Nelle operine qui riprodotte, in particolare nelle 14 'apparenze' e nei disegni dal 15 al 27, l'immagine aspira a catturare l'istante. La messa in scena dell'apparire attraverso la tracciabilità del gesto pittorico non è una novità (detto per inciso, la novità, tanto cara a quel che rimane della critica, è l'ultima cosa a cui tendo). In questo caso a guidarmi è il fissarsi sulla carta di atmosfere imparentate all'apparizione e al sogno, dove macro e micro si rimescolano e dove l'immagine assume il carattere di epifania incandescente. In parte diverso è il tema che ricorre nei 'graffiti' (28-36). Qui, su un muro immaginario trattato a calce, compaiono segni/graffi in equilibrio tra il sanguinare e il farsi motivo ornamentale. Un tentativo di guardare alle ferite con distacco e ironia.» (l'autore)

'In questi componimenti ha la meglio l'ironia, spesso anche il sarcasmo, che si risolvono in un gioco, anche in uno sberleffo, rivolti alla stessa poesia: concepita come il ricettacolo della bellezza e del sublime. Nel susseguirsi di rime inattese, di vaghe allitterazioni, di metafore che sfidano l'incongruo e il banale, di anglicismi ricorrenti, l'autore racconta e svela l'uomo zampettante in un mondo aspro e confuso. Un tale uomo pure persegue un'idea di libertà, ma una tale libertà travalica il possibile e si smorza nella scontentezza e nella delusione. La scrittura in versi di Tracanna è carica di umori e questo la rende mobile e fluente: da ciò derivano toni e cadenze che alleggeriscono il disagio e lo sprezzo, e si concedono talvolta, per certi accenti, alla compassione e alla tenerezza. [...] Quando poi Tracanna rifiuta tanto «le magnifiche/ e progressive sorti» quanto «il sole dell'avvenire», possiamo convenire che la sua Musa, appassionata anche nella negazione, abita questo nostro presente e ne soffre e lo condanna, ma non smette di procedere verso una nuova fruttuosa consapevolezza.' (dalla prefazione di Elio Pecora)

«Dipingere il silenzio, il suo incanto, il suo mistero. In queste 20 opere, piccole quando non minuscole, ci ho provato. Non certo sospinto da un intento programmatico: lo dico a posteriori e a venticinque anni di distanza. L'opera pittorica può nascere al cospetto di figure, di luoghi e di paesaggi, sollecitata a restituirne aspetti significanti; ma può anche scaturire da un immaginario, a sua volta memoria e trasfigurazione di elementi della realtà. O ancora, come nei piccoli dipinti qui riprodotti - perlopiù tempere con rari tocchi di matita e innesti di acquerello -, immaginario e opera possono prendere corpo dialogicamente, in un progressivo svelarsi reciproco.» (l'autore)

La legge e il processo, queste rappresentazioni massime dell'elaborazione sociale umana, laddove dovrebbero prevenirsi e ricomporsi le lacerazioni della comunità nel nome della Giustizia, sono forse i luoghi ove maggiormente il linguaggio umano esplica tutto il suo potere. La legge attribuisce diritti e doveri, la parola nel processo spiega, confuta, difende o accusa. Nel mondo del diritto, gli animali non umani sono sempre stati afoni. Nel mondo occupato dagli umani, gli animali sono sempre stati trattati alla stregua di res, oggetto di sfruttamento e crudeltà. In questo numero di «Animot» abbiamo voluto dare voce ai senza voce, raccogliendo letture e riflessioni che offrono nuove prospettive e paradigmi non antropocentrici. Le grida soffocate degli animali abusati nei centri di ricerca, i passi felpati dei lupi che finalmente stanno uscendo dal pericolo di estinzione in Europa e per questo si vorrebbero fare uscire anche dalla protezione legislativa, la disperazione degli animali rinchiusi e ammazzati in allevamenti, zoo e macelli, le urla e lacrime degli animali che si levano nei roghi delle foreste, nelle terre alluvionate, nei fiumi morenti: a queste voci inascoltate cerchiamo di dare voce. Grazie a chi ci leggerà e darà tempo, spazio e ascolto alle voci nostre e degli altri animali.

'Una raccolta, questa ultima di Cannillo, che è dedicata «a noi, così pochi, che n'usciamo a salvamento», per mantenere l'esergo manzoniano citato, ma anche alla controparte di coloro che non sono sopravvissuti, e non può che essere una dedica che è anche il motivo e la forza aggregante della riflessione - ancora tutta in dimensione umana - di cui il Lazzaretto, e la sua ombra secolare, si fa specchio. Ed è una riflessione, certamente, che si pone «a futura memoria», dialogando con le epoche della storia e le età dell'individuo, arrivando perfino a parlare ai bambini che sono nostri genitori, sapientemente mescolando il tutto in quello che sembra fascinosamente un flusso unico e mai nettamente dicotomico tra queste identità temporali e, quasi, alle due reazioni dello stupore per il luogo/ simbolo. Siamo noi, infatti, rimasti, ad ammirare le vestigia - vieppiù funeste e connotate di un cielo ancora così simile a quello manzoniano - di un nostro passato che resta vicino, anche e non solo in figura geografica, comunque esemplificate dai luoghi natali e adolescenziali limitrofi, ma anche delle nostre auto-narrazioni, poetiche e letterarie; ancora noi, «Figure in posa sulla spianata/ mentre del vecchio Lazzaretto resta/ ormai solo il colonnato nord», che guardiamo le nuove case costruite a «battezzare il Novecento», riflessi in quelle finestre dove rifletterci e riflettere su chi siamo, adulti restati «a distanza», forse dal tempo, dalla storia, che riflettono su cosa rimane del dolore di gioventù così come delle sue antiche vestigia, anche storico-letterarie, del passato, propr

'Fabio Grimaldi trova una sua maniera singolare di accostarsi al mistero, di per sé schiacciante, del Dio che muore per salvare l'uomo, della Passio cristiana: il culmine di ogni argomento [...] lascia un ampio spazio alla scrittura sacra rispetto alla propria parola. Riporta infatti le pagine dei Vangeli come l'unico possibile testo di quell'evento. [...] Arte tutta in levare (tanto da far pensare in qualche momento a un risalire fino alla fonte ungarettiana), quella di Grimaldi isola lampi di compartecipazione dell'umano al mistero umano-divino di Gesù che soffre, ingiustamente. Penso alla VII Stazione - Gesù incontra le donne di Gerusalemme: «esistenze smarrite/ strette nella dolcezza/ di un ritrovato sguardo». Lì dove l'umano sembra annullarsi (si pensi alla IX Stazione), ecco che per la Via Dolorosa rifiorisce invece il germe dell'uomo nuovo. La sua primizia è in quella luce che sconvolge la notte, che penetra nella corrosione del sepolcro. Unico atto, decisivo, della Via Gloriosa: effrazione della morte e del buio verso l'abbagliante aurora umana.' (dalla prefazione di Daniele Piccini)

La Materia non esiste è una raccolta di cento componimenti, ispirata dal sogno o forse dall'inganno per i quali, al di là delle apparenze, ci muoviamo negli interstizi vuoti lasciati dalle infinitesimali particelle individuate dalla scienza. Questo viaggio nella trasparenza delle cose è una sospensione salvifica dal nichilismo generato dal deserto di sentimenti e affetti a cui la vita ci sottopone. L'amore stesso è, per il poeta, materia e come ogni sentimento umano ha un suo peso specifico, fatto di pensieri imprescindibili dalle sensazioni fisiche. Al suo attraversamento e poi al suo sfaldarsi è dedicata la sezione centrale di poesie d'amore Cor, da cui tutto il resto si sviluppa. La prima sezione è Mens, il cui tema è lo sbigottimento di fronte alla consapevolezza del vuoto nel reale. La terza e ultima è Sensus, dedicata alle emozioni sensoriali che si liberano in suono al di là del significato come via di salvezza. Conclude la silloge una postfazione dell'autore. Prefazione di Annelisa Alleva.

'C'è, nei versi di questo giovane poeta, una disperazione lancinante, a tratti atroce, sempre in qualche modo colta e trattenuta sulla soglia del lamento, una disperazione non certo rassegnata o negata, che però si osserva e, osservandosi, trova il modo di dosare se stessa, di rifrangersi in mille immagini, di mostrarsi dimessa o parata a festa, di muoversi elegante e drammatica, di disperdersi per permeare di sé tutti gli angoli di una vita e negare ogni possibile illusione o speranza. [...] È inquieto, Sá-Carneiro, «inabissato nelle ansie», smarrito nel suo labirinto interiore, senza oggi né domani, incapace di provare nostalgia per il proprio passato, ma solo per ciò che non è stato («Ah, quanta nostalgia/ dei sogni che non ho sognato...!»), che sente avvicinarsi la propria morte - la dispersione totale - e prova pena per se stesso, così privo di legami o di passi da seguire da cercare continuamente nella poesia le parole che, uniche, possano realmente dire il dolore, donandogli almeno una sicurezza di esistenza.' (Dalla Nota introduttiva)

Uscito originariamente nel 1839 in appendice a Physiologie du goût, ou méditations de gastronomie transcendante di Jean Anthelme Brillat-Savarin, considerato uno dei testi fondativi della gastronomia, questo breve saggio di Honoré de Balzac passa in rassegna, con un tono tra serietà scientifica e sottile ironia, cinque tra le sostanze stimolanti di più largo consumo nella moderna società occidentale: alcol, tabacco, zucchero, tè e caffè. L'autore della Comédie humaine - a sua volta grandissimo consumatore di caffè, che usava per ridurre le ore di sonno e stimolare le proprie capacità letterarie - consiglia ricette e analizza gli effetti delle diverse sostanze tanto sull'organismo e il comportamento individuale quanto sulla vita sociale, in una serie di brevi studi.

Narrando le millenarie, colorite varietà di astuzie femminili per educare il predatorio sguardo maschile e iniziarlo al rispetto del corpo e del cosmo, Luisella Vèroli racconta le sue ricerche e i suoi viaggi archeomitologici nei luoghi di culto della 'Dea dai molti nomi', in India e in Medio Oriente. Nel suo percorso, l'autrice ci presenta preistoriche e di nuovo attuali dee dell'aurora, dell'amore, della scrittura, della cosmesi e simboli archetipici della bellezza femminile. Un album fotografico, con scatti di Laura Gottardi e Hüseyin Yektas, documenta lo straordinario viaggio alla ricerca di riti di origine matriarcale, ancora vivi in villaggi rurali indiani e curdi. Approfondimenti e incursioni poetiche di Marialuisa Parazzini, un canto di Alda Merini contro la guerra, contributi di Gabriella Galzio e di Nadia Tarantini sui moderni studi matriarcali accompagnano la narrazione. Prefazione di Silvia Vegetti Finzi.

Sappiamo poco di Folgóre, di lui ci sono rimasti solo trentacinque sonetti sopravvissuti all'oblio del tempo; e tuttavia da essi, dalla loro forza, dalla profonda carica emotiva e spirituale che li caratterizza, emerge l'uomo che egli fu, il tempo storico in cui visse, il suo trascorso esistenziale e politico. Il romanzo delinea la personalità e le gesta di Jacopo di Michele, ribattezzato 'Folgóre' dai contemporanei per le sue qualità poetiche e militari, nonché lo spirito del Medioevo comunale a cavallo tra il XIII e il XIV secolo, contraddistinto da eventi rilevanti quali le guerre tra guelfi e ghibellini e tra guelfi bianchi e guelfi neri che hanno influenzato non solo la vita del protagonista, ma anche la storia dell'Italia tutta. Il romanzo racconta la sua vita e il suo destino che si intreccia indissolubilmente con quello della sua città, la mirabilissima San Gimignano, narrandone gli ultimi anni di splendore prima del suo assoggettamento a Firenze e della successiva decadenza seguita alla terribile pestilenza del 1348.

Con l''Orestea', l'unica trilogia tragica a noi pervenuta per intero, Eschilo ottenne la vittoria nel 458 a.C., durante le Grandi Dionisie. La trilogia, costituita da Agamennone, Coefore ed Eumenidi, è incentrata sulla storia degli Atridi, i discendenti di Atreo (il padre di Agamennone e di Menelao) e sui tre momenti cruciali della successione di delitti che insanguinano la casa di Agamennone ad Argo. Nell'Agamennone il poeta mette in scena l'assassinio del conquistatore di Troia che, appena tornato in patria, viene ucciso a tradimento dalla moglie Clitennestra, con la complicità dell'amante Egisto, per vendicare la morte della figlia Ifigenia, sacrificata da Agamennone per placare l'ira di Artemide, che impediva la partenza della spedizione. Anche la morte di Agamennone richiederà di essere vendicata e questo compito spetterà al figlio Oreste, che riceve da Apollo l'incarico di fare a sua volta giustizia, uccidendo Egisto e Clitennestra. Il matricidio è quindi il nucleo della seconda tragedia, Coefore, ma continua a proiettare la sua ombra angosciosa anche sulla terza, Eumenidi, in cui Oreste viene perseguitato dai dèmoni della vendetta, le Erinni.

Pubblicate nella prima edizione del 1621, «nuovamente corretta» e riproposta nel 1626 come «parte prima» di una seconda raccolta, le rime amorose di Accetto troveranno poi sistemazione definitiva nell'edizione del 1638. Lo schema che egli segue è quello petrarchesco: dall'innamoramento iniziale si passa alla «crudeltà» della donna che lo rifiuta, alla sua scomparsa prematura e successiva elevazione quale ispiratrice dell'amore per Dio. Tuttavia Accetto non ripete in maniera monotona gli argomenti della tradizione, ma li rivisita, descrivendo gli attributi femminili sotto una luce più sensuale e dinamica, in una reiterazione quasi ossessiva dei temi degli occhi, della fronte, della mano, della bocca, del petto. La donna amata è luce, è Sole, è Amore, ma anche la causa del suo patimento, «gentil volto e cor ingrato», è insieme «dono e donatrice», «non men la morte che la vita mia», e ciò rende il poeta «servo infelice, amante a pianger nato».

«Il collezionista per Benjamin è un personaggio discutibile, strambo e apparentemente obsoleto, che in un'epoca in cui l'esperienza perde di valore, soppiantata dall'informazione e dall'attualità di un sempre nuovo effimero e senza sostanza, coltiva una passione palesemente inattuale. Il punto di vista del collezionista non è mai prevedibile, e neppure ragionevole, e il suo rapporto con le cose che raccoglie e custodisce con passione è ossessivo, basato sul possesso, istintivo e quasi carnale. Ma proprio quello che fa del collezionista un personaggio in apparenza astruso è anche ciò che lo investe della sua vera missione: liberare le cose che colleziona dalla schiavitù dell'utilità e dell'uso quotidiano per farle entrare in rapporto con altre cose secondo una fitta rete di affinità e rimandi aperti. [...] Questi brevi testi ci presentano il collezionista autentico come una persona che si muove in una realtà incantata, popolata di significati, spiriti, presenze mitologiche.» (dall'introduzione di G. Quadrio Curzio)

Viene tradotta per la prima volta in italiano l'unica opera completa di letteratura per bambini dell'autrice inglese, pioniera del femminismo, Mary Wollstonecraft. Pubblicato nel 1788, il libro racconta dell'educazione di due giovani di buona famiglia, Mary e Caroline, da parte della loro insegnante, anche saggia e benevola figura materna, la signora Mason. Wollstonecraft sosteneva che le donne sarebbero state in grado di diventare adulte razionali se fossero state adeguatamente educate da bambine - una convinzione non molto diffusa nel XVIII secolo - e riteneva, inoltre, che la nascente etica borghese fosse superiore alla cultura di corte rappresentata dalle fiabe e dai valori del caso e della fortuna presenti nei racconti per i poveri.