Dalle femministe dell'Emilia Romagna alle ex-terroriste di Prima Linea e delle Brigate Rosse, molte protagoniste della storia italiana del secondo Novecento si affacciano in queste pagine. Le loro biografie e le loro parole, che avevano rimesso in discussione le idee comuni di emancipazione e di femminilità, mostrano i percorsi divergenti attraverso cui le donne avevano voluto affermarsi sulla scena pubblica. Il libro pone problemi essenziali per valutare retrospettivamente una politica e una storia delle donne: quali furono i punti di forza del femminismo degli anni Settanta? Quali i suoi rapporti con i movimenti degli studenti e dei giovani che si affermarono intorno al '68? Qual è l'atteggiamento più fruttuoso da assumere in una ricerca sulla memoria femminista? Quali sono le implicazioni delle ricerche delle donne per le discipline storico-sociali? L'autrice si interroga sui modi e le forme della trasmissione del sapere, politico e quotidiano, tra diverse generazioni di donne e suggerisce percorsi aperti che tengano fermi due principi: restituire soggettività alle donne studiate e alle donne che studiano: trovare collegamenti tra la soggettività espressa dai movimenti femministi e quella vissuta dalle donne prima e intorno a loro. Questa riedizione, suggerita dall'attualità dei temi della trasmissione e dell'andamento carsico dei movimenti femministi, si arricchisce dell'introduzione di Chiara Bottici su 'Femminismi perduti, storie ritrovate, genealogie ricostruite' e della 'Rivisitazione' finale di Luisa Passerini.

Questo libro, pubblicato per la prima volta quarant'anni fa e tradotto in inglese pochi anni dopo, è basato sulla memoria di circa settanta donne e uomini nate/i tra il 1884 e il 1922, intervistate/i nella seconda metà degli anni settanta, comparata con una serie di fonti d'archivio (rapporti di polizia, cinegiornali dell'Istituto Luce, documenti giudiziari). I protagonisti, appartenenti alla classe operaia torinese, raccontano la loro visione della vita, della storia, di se stessi, evocando il periodo fascista e il rapporto ambivalente tra Mussolini e le masse. Si delinea così un quadro multiforme della Torino operaia degli anni venti e trenta nel secolo scorso: i divertimenti e le canzoni popolari, la condizione delle donne, l'atteggiamento verso i meridionali, la religione, il fascismo nella vita di tutti i giorni. Ne emerge un quadro di piccoli episodi di «resistenza» quotidiana come graffiti e scherzi, una cravatta rossa o una vecchia canzone socialista, ma anche da eventi traumatici come l'aborto, unico mezzo di controllo della fertilità largamente disponibile ancorché clandestino. Un capitolo finale è dedicato a un evento «mitico» della Torino operaia e antifascista: il silenzio degli operai della Fiat in risposta al discorso del duce, nel corso dell'inaugurazione della Fiat Mirafiori nel 1939. Il testo combina approcci mutuati dalla storiografia, dall'antropologia, dalla psicologia e dalla microsociologia, offrendo un ampio spettro di forme narrative e metodologiche e una riflessione sui meccanismi della memoria e sul suo rapporto con il presente in cui è elaborata.

Questo libro riprende il formato del montaggio, già usato da Luisa Passerini in alcuni libri precedenti, come 'Autoritratto di gruppo' (1988; 2008), 'La fontana della giovinezza' (1999), 'Il mito d'Europa' (2002). Quindi il testo è composto di più parti, scritte alcune in prima e altre in terza persona; inoltre comprende in modo portante immagini che intervallano il proprio discorso con quello intrinseco alle parole, costituendo un tutto unico tra registri diversi che si illuminano reciprocamente. L'Esordio ricostruisce il percorso che ha portato l'autrice a considerare l'arte non più soltanto - come in suoi lavori precedenti - in qualità di strumento per rievocare storie di movimenti collettivi e individuali (Conversations on Visual Memory, 2018), ma anche di una vera e propria forma di conoscenza dal punto di vista della storia culturale. Opere d'arte che hanno ispirato l'ipotesi di tale valenza conoscitiva e politica sono quelle di Bertina Lopes e Louise Bourgeois. L'interesse per l'Africa viene assunto come orizzonte complessivo abitato in modi diversi dalle protagoniste del libro, non come fase di inclusività identitarie. Sia le artiste sia l'autrice condividono in modi diversi l'appartenenza a culture italiane e contemporaneamente l'attenzione per aspetti delle civiltà africane. I capitoli pari sono dedicati ciascuno a un'artista che ha prestato particolare attenzione ai rapporti tra Italia e Africa: Muna Mussie ha lavorato sulla memoria storica e personale legata all'Eritrea; Alessandra Ferrini sul colonialismo italiano in Africa; Binta Diaw sul corpo nero nel contes

In un periodo in cui don Giovanni è il più delle volte rappresentato come un playboy violento, la difesa della sua figura viene da una donna che rivendica la propria appartenenza femminista, mettendola in tensione con la carica eversiva del personaggio. Non solo seduttore, ma oppositore irriducibile, assunto a incarnare un potenziale di libertà che comprende anche la spietatezza e la beffa, rievocando gli ideali e le illusioni degli anni Sessanta. Il testo alterna dialoghi immaginari tra la narratrice e don Giovanni a capitoli in cui lei stessa racconta di incontri con specialisti e appassionati del mito di don Giovanni. Tra le versioni del mito che vengono presentate nei dialoghi: il racconto orale (di cui si trovano tracce fin dal Quattrocento) su Leonzio allievo di Machiavelli e dannato per il suo ateismo, messo in scena dai gesuiti di Ingolstadt nel 1615; la Commedia dell'Arte e il teatro dei burattini; l'opera di Mozart e Da Ponte; le versioni di Tirso de Molina, Molière, Byron, Hoffmann, ma anche di Ellery Queen, e quelle di film in cui don Giovanni è impersonato da Erroll Flynn (1948) o Marlon Brando (1995); le storie di Porfirio Rubirosa e Fred Buscaglione; e - grazie a un'interpretazione innovativa - le rielaborazioni coloniali e postcoloniali del mito di don Giovanni.

Europe and Love in Cinema explores the relationship between love and Europeanness in a wide range of films from the 1920's to the present. A critical look at the manner in which love, in its broadest sense, is portrayed in cinema from across Europe, this volume exposes constructed notions of 'Europeanness' that both set Europe apart and define some parts of it as more 'European' than others. Through the international distribution process, these fifths engage with ideas of Europe from both outside and within. As the featured case studies show, some of the films here offer alternative models of love. A provocative collection of essays from top film scholars, Europe and Love in Cinema uses the centrality of desire in film narrative to explore multiple models of love within Europe's frontiers.

Lisa Passerini is Professor of Cultural History at the University of Turin.

Jo Labanyi is Professor in the Department of Spanish and Portuguese at New York University.

Karen Diehl earned a PhD from the European University Institute in Florence, and now works in film.

La timidezza degli atteggiamenti ispirati alla laicità negli ultimi tempi ci sembra ascrivibile, oltre che all'opportunismo nei confronti del potere politico e religioso, anche a una riflessione incompiuta riguardo alla laicità delle donne. L' ambiguità della politica per quel che concerne la legislazione relativa alle donne rischia di far ricadere su di loro le difficoltà di una fase di transizione e di crisi. A questo scopo si è voluto confrontare situazioni analoghe. La Francia, la Spagna e l'Italia sono accomunate da una tradizione cattolica prevalente e tuttavia presentano forme diverse di laicità. La Francia ha una matura tradizione di laicità, condivisa dagli stessi cattolici praticanti, attraverso la quale si trova confrontata soprattutto con forme di islamismo intrecciate ai problemi della scuola e del disagio giovanile in cui sono particolarmente coinvolte le ragazze; la Spagna conta su una laicità più recente, accompagnata da trasformazioni radicali e repentine nei costumi, nella legislazione e nei rapporti uomo-donna; l'Italia cerca un equilibrio non facile fra una laicità fragile e forme inedite di opportunismo politico che compromettono i risultati ottenuti in passato dalle donne e rendono difficile il rapporto con le nuove religioni portate dagli immigrati.

1968 is symbolic in Italy of a whole decade of struggles by students, women, workers, intellectuals, and technicians. This extraordinary book, first published in Italy in 1988 as Autoritratto di gruppo, documents the intricate web of individual and communal experiences in the political movements of the 60s. Luisa Passerini, internationally known for her work in memory, oral history, and their intersections with social movements, sets out to rescue the 'forgotten memory' of her generation and to give it literary status. Framed and illuminated by sessions of psychoanalysis, this absorbing narrative weaves episodes of Passerini's autobiography-including her involvement in the 1968 uprisings-oral histories of other participants, and Passerini's sociological observations.

'Passerini's book captures something that is, arguably, closer to lived history than anything we are accustomed to reading,' writes Joan Wallach Scott in her foreword. It raises critical questions about how we reconstruct the past and vividly illustrates the forces that shaped a generation. As Passerini movingly shows, there was in those rebellions something that went further than rancor and taking sides: the idea of a new world and new human relationships. These hopes are given back to us through the Autobiography's contradictions and silences, in a recounting of events, emotions, and discoveries of the self and of others that constitute our recent history.

Il primato dell'intersoggettività è il tema che collega tutti i saggi di questa raccolta. La memoria e l'utopia connotano due diversi atteggiamenti del soggetto, l'uno volto al passato e l'altro al futuro, entrambi convergenti su un forte ancoraggio al presente. Le due posizioni condividono il carattere critico del rapporto con la situazione attuale, che rende questo ancoraggio mobile grazie agli stimoli che provengono dal passato e dal futuro. Ciò è possibile sulla base di una concezione del soggetto non unitario ma autoriflessivo, capace di riflettere e ironizzare su se stesso a partire dalla propria costitutiva intersoggettività, dall'essere in relazione con l'altro.