I segni di Annarosa Valsecchi attraversano il mio sguardo da più di 20 anni. Col passare del tempo, sono passata dalla fase in cui desideravo avere un segno come il suo, complesso, intenso ed elegante, ad un'altra fase in cui la pura osservazione ha sostituito il desiderio di emulazione, compensandolo. Eppure, oggi come allora, guardando queste carte è rimasta l'impressione che ci sia qualcosa che mi sfugga, una componente inafferrabile, paradossalmente invisibile, frusciante. Quando, sovrappensiero, disegniamo mentre siamo al telefono, esibiamo riflessi della capacità dissociativa della mente, ovvero esprimiamo l'inconscio mediante forme abbozzate, rappresentando - inconsapevolmente - lo scenario interiore. Mi piace pensare che l'artista abbia fatto di questa spontanea prassi di trasposizione la sua pratica. Le opere di Annarosa Valsecchi appaiono come espansioni su carta di codici interni, ingrandimenti di sensazioni decostruite, forse per questo inesorabilmente misteriose. (C. Santeroni)

Nel corso degli anni abbiamo più volte parlato dei parallelismi tra l'artista e il criminale, e della sottile discrepanza sul come e dove si sceglie di surrogare e incubare le proprie pulsioni: entrambi necessitano di una vittima che stia immobile, se non fosse che OG compulsa soprattutto se stesso. Attenersi maniacalmente a determinate procedure, assolvere a rituali quotidiani, servirsi di specifici strumenti e materiali, possedere un modus operandi peculiare, il ritiro sociale e la coazione a ripetere sono solo alcune delle analogie possibili tra le due figure. Restano il corpo del reato, le tracce, gli inganni, i segni convenzionali, le impronte, le false piste, i sintomi, le incongruenze. Nell'immediato così come a posteriori, durante il vano e illusorio esercizio speculativo di risalire ai moventi e ai fattori stimolanti per tentare di risolvere l'enigma, l'investigatore deve osservare minuziosamente ogni cosa, anche se a prima vista priva d'interesse, avvalersi dei fatti che conosce, delle tracce che ritrova (visibili, incavate, latenti), degli indizi che raccoglie, delle inclinazioni dell'animo umano che indovina, muovendosi senza pregiudizio alcuno. Per un ricercatore è necessario conoscere a fondo le differenti categorie, conoscenza che si ottiene solo con lo studio dal vero della specie e dei luoghi dove opera, analizzandone i codici, i modi e vivendo in mezzo ad essi: l'abilità dell'autore di intendere il linguaggio determina l'efficacia degli studi, e questa abilità dipende a sua volta dall'istinto personale e dall'ampiezza di vedute che consente di contemplare

Copiare le opere d'arte è un esercizio critico che aiuta ad allenare lo sguardo e a dare concretezza al pensiero. Elio Grazioli, da critico e storico dell'arte, lo argomenta nel modo più efficace: mettendolo in pratica. Questo 'album' raccoglie infatti oltre cinquanta disegni di suo pugno, schizzi veloci eseguiti con mezzi di fortuna durante il lockdown e realizzati con una modalità del tutto singolare, la sovrapposizione. Due opere, talvolta tre, riprodotte una sopra l'altra diventano un'immagine nuova, teatro di un gioco d'appigli e rimandi continui i cui protagonisti sono artisti tra loro affini oppure molto diversi, persino dissonanti. A partire da questi amplessi grafici, frutto dell'intuizione, scaturiscono nuove possibilità per interpretare opere e autori fondamentali dell'arte moderna e contemporanea. Ecco allora che l'Urlo silenzioso di Munch d'improvviso ci sembra pervaso dallo stesso inquietante senso di minaccia di una scultura in bilico di Richard Serra, o che lo sguardo di una polinesiana nuda di Gauguin evoca in noi l'ambiguo intreccio di magia, erotismo e morte dell'autoritratto con l'occhio pesto di Nan Goldin, fino a farci pubblico di un serrato testa a testa virtuale tra Warhol e Matisse a proposito del concetto di ripetizione. Mentre l'occhio e la memoria del lettore sono messi alla prova per riconoscere le opere, l'autore compone una storia dell'arte alternativa fatta di alchimie e cortocircuiti insospettabili, in grado di svelare una dimensione ulteriore della visione e di liberare significati imprevisti.

Luca Maria Patella è stato definito l'unico grande continuatore di una frattura dell'arte moderna che è iniziata con Duchamp, e che ha completamente sovvertito il genere dell'arte visiva. Questo libro, catalogo della mostra organizzata da Fondazione Modena Arti Visive nel 2021, testimonia l'evoluzione del linguaggio dell'artista concentrandosi nella evoluzione dei linguaggi fotografici e video, a partire dalle esperienze realizzate a metà degli anni Sessanta, le acqueforti e le tele fotografiche passando per le opere degli anni '70 e '80, immagini realizzate in autofocus con obiettivo fish-eye, chiamate dall'artista 'autofoto'. Il percorso prosegue con le sperimentazioni sulla percezione e riproduzione del colore fino alle grandi e rarissime Polaroid degli anni '90. Ad accompagnare le immagini, oltre a un testo dello stesso Patella, i profili critici di Massimo Bignardi ed Elio Grazioli, che ricostruiscono il percorso dell'artista e contestualizzano la sua ricerca.

Salvatore MilanoLibro d'artista dove si alterna l'uso di fotografia e disegno. 'L'idea è appunto quella di una ricerca di avvicinamento al senso profondo che si svela nella pratica del disegno e della fotografia, nel suo rapporto con l'inconscio, diciamo con la ricerca di sé e del Sé. Lacchini non usa solo il disegno e la fotografia, usa anche molti altri media, la scultura e la musica all'occasione, ma il disegno e la fotografia sono la parte di questa ricerca più vicina al sé. Lacchini li pratica in senso diaristico proprio per mettere in gioco tale vicinanza: dentro di essi ci sono le tracce della sua vita, di nuovo non in senso documentario ma in quello della ripresa e rielaborazione.' (Elio Grazioli)

Strano argomento la telepatia, ma ricorrente nell'arte del XX e XXI secolo e tornato di grande attualità in questi tempi di 'comunicazione a distanza'. Se ne sono occupati artisti a loro volta particolari, non integrati nei gruppi o correnti a cui sono tradizionalmente assegnati. In comune hanno una rivendicazione del legame tra arte e vita, e per questo una ricerca di margini di libertà di comportamento sempre più ampi e profondi. La telepatia si inserisce in questa verifica dei limiti della vita, dell'arte, della comprensione, della comunicazione. Si va da scrittori (Robert Desnos) a musicisti (John Cage, Karlheinz Stockhausen), ad artisti che hanno lavorato con il suono (Pauline Oliveros, Robert Filliou, Davide Mosconi), ad artisti visivi (Robert Barry, Susan Hiller, Joan Jonas, Sigmar Polke, Ulay-Abramovic), per citare solo i più noti. La telepatia si rivela in loro non essere solo un 'tema' di qualche opera, ma una chiave di lettura di un modo di intendere l'arte, e di intendere il significato singolare che in essa assume la 'comunicazione'. Elio Grazioli è critico d'arte contemporanea e fotografia, insegna Storia dell'arte contemporanea all'Università degli Studi di Bergamo.

Artista singolare e inesauribile, Luca Maria Patella sfugge da sempre a ogni definizione: per descriverne l'opera sono state spesso impiegate etichette come «sperimentale» o «interdisciplinare», a indicare il ricorso a tecniche inconsuete (tutte drasticamente reinventate), l'impiego simultaneo di più strumenti e linguaggi, l'intreccio di sapere tecnico-scientifico e scienze umane. Ma queste approssimazioni critiche rivelano spesso più imbarazzo che comprensione. Attivo fin dagli anni '50, Patella ha attraversato da protagonista i decenni seguenti e i vari movimenti che li hanno segnati, dando alla luce forme e immagini anticipatrici entrate nell'immaginario collettivo, dai «mari e cieli firmati» alle «terre animate», dai «muri e alberi parlanti» alle varie sperimentazioni fotografiche e cinematografiche, dagli «ambienti proiettivi animati» ai vasi fisiognomici e molto altro. Questa monografia ricostruisce l'ordine della riflessione teorica d'un artista da riscoprire, e permette di orientarsi nella profondità della sua proposta e della sua ampia opera, all'insegna del motto che Patella ha elevato a proprio, citando dall'amato Diderot: «Io non appartengo a nessuno e appartengo a tutti. C'eravate prima di entrare e ci sarete quando ne sarete usciti».

Nata nel 1931, titolare dal 1965 della storica Galleria Milano, che dirige tutt'oggi, in questo ricco memoir Carla Pellegrini racconta la sua vita intensa, percorsa da incontri, da viaggi e da riflessioni. Essa a un certo punto coincide con quella della sua galleria, che negli anni ha esposto, spesso in anticipo sui tempi, i lavori di tanti importanti artisti contemporanei: dagli esponenti della Pop inglese nel 1966 alla Body Art più radicale in una mostra curata da una giovane Lea Vergine nel 1969, e poi una programmazione che ha spaziato in ogni direzione, dalla fotografia d'avanguardia al design, dalla cultura popolare a ricerche antropologiche, dall'amata arte tedesca al cinema sperimentale fino a mostre dettate da un chiaro impegno politico. A legare ambiti così diversi sono il gusto e la curiosità di Carla, ma soprattutto la sua vera motivazione: conoscere persone particolari. L'arte è un ambito ricco di persone che hanno caratteri o comportamenti singolari, fuori dalla normalità omologata, l'evocazione dei quali disegna una storia tutta da sovrapporre come un disegno su lucido trasparente a quella che troppo velocemente diamo per stabilita.

Oggi prendiamo immagini da qualsiasi parte, le copiamo, le ritagliamo, le montiamo con pezzi di altre, o le lasciamo tali e quali e le facciamo circolare perché ci piacciono, vi abbiamo visto qualcosa che vogliamo condividere. D'altro canto la società dello spettacolo è diventata così pervasiva che tutto si fa per immagine, alla televisione o sulla Rete, e distinguere il senso dal vacuo o la sincerità dalla finta o dalla falsità è diventata questione più che sottile. E ancora: droni e cloni, robot e avatar stanno diventando realtà diffusa. In arte: morte dell'autore, morte dell'arte, di una determinata concezione dell'arte, fine delle avanguardie, creatività diffusa, contraffazione, dispersione, formattazione.

Fin dagli esordi Duchamp ha intrecciato con la fotografia un rapporto fecondo che ha attraversato la sua opera a più livelli, caricando il medium di nuove potenzialità. Macchina che vede ma non sceglie, che preleva frammenti di realtà senza l'intervento diretto della mano dell'artista, l'apparecchio fotografico è del tutto congeniale alla poetica duchampiana dell'indifferenza e del non fare. Non a caso egli abbandona il disegno e la pittura più tradizionali - colpevoli di fermarsi al retinico, cioè a una sensorialità e quindi anche a una scelta dettata dal gusto - per abbracciare un'attitudine 'infrasottile', categoria che racchiude quanto sfugge alla percezione umana e che può essere colto unicamente con l'ausilio della materia grigia. L'immagine - in primis quella fotografica - non è mai solo quello che è, né mostra solo ciò che rappresenta. Al contrario, è una porta su qualcos'altro, una breccia in quella quarta dimensione su cui Duchamp si arrovella senza requie: essa richiede allo spettatore un supplemento di attenzione, un secondo sguardo che non si fermi alle apparenze, dietro le quali, come nel gioco degli scacchi, un gambetto è in agguato. Sarebbe ingannevole, per esempio, considerare le numerose apparizioni fotografiche di Duchamp - la sua tonsura a stella immortalata da Man Ray, l'artista seduto a un tavolino e mentre cammina per strada nelle celebri immagini di Ugo Mulas, o ancora lo strabiliante 'Marcel Duchamp all'età di 85 anni' - come tradizionali ritratti d'autore o di circostanza. Nascono invece dall'azione combinata di chi sta davanti e dietro la macchina

Le opere qui raccolte di Paolo Gioli (Sarzano, Rovigo, 1942) sono realizzate con la tecnica del fotofinish, reinventata dal fotografo all'inizio degli anni settanta: la linea-fessura tradizionale posta nella finestrella d'entrata della fotocamera viene sostituita da un frammento d'immagine fissa attraverso la quale viene ripreso, sempre con pellicola 35mm, un volto in movimento. Ecco l'origine delle 'Nature' qui pubblicate. Il volume è introdotto da una conversazione con l'artista raccolta da Elio Grazioli, e completato da apparati biografici.

'[...] credo che Giaconia abbia ragione, che possieda la forza delle parole e delle figure al tempo stesso originali e convincenti al di là della condivisione. Dico 'forza' perché è al di là dell'argomentare razionale e tuttavia è coerente anche nel suo gioco di torsione. È una 'forza' come lo è un artista, non tanto nel rigore o nella compattezza del discorso, quanto nella corrispondenza che sentiamo tra l'artista e le sue immagini e le sue parole. 'Dietro', cioè, dicevamo, come effetto après-coup, sentiamo che c'è un artista e quell'artista, e che la persona che lo incarna - qui in senso forte, ne riparleremo, Giaconia dice: 'Non abbiamo un corpo, siamo un corpo' - vi corrisponde. In quello sguardo un po' compiaciuto ma anche un po' sperduto dell'autoritratto, di questa controfigura, e dietro quel groviglio e dentro e attraverso quelle immagini, c'è lui. Lui chi? Lui, come dietro un Van Gogh c'è Van Gogh, chiunque egli fosse, e non Gauguin, per esempio. E che lui è così, proprio così, e che riesce a trasmetterlo, è riuscito, sarà riuscito. A noi, noi osservatori, interessa questa corrispondenza, tanto che la immaginiamo quando non conosciamo l'artista.' (Elio Grazioli)

Se ogni epoca ha un suo modo di collezionare, quello contemporaneo è segnato da un reciproco legame con la pratica artistica, tanto che le due attività spesso si sovrappongono fin quasi a confondersi. Gli esempi abbondano: da Joseph Cornell, cacciatore di bizzarrie con cui compone scatole divinatorie, a Claes Oldenburg, che espone come opera propria una raccolta di oggetti d'affezione; da Marcel Broodthaers, per cui il collezionare è all'origine della scelta di diventare artista, a Hans-Peter Feldmann che, sulla scia di Malraux, da anni ritaglia, classifica e incolla immagini per un insolito museo. Il collezionismo non è più solo affare di chi, non artista, raccoglie oggetti in quantità rilevante, ma diventa modalità espressiva di chi li accumula per costruire opere d'arte secondo il principio warburghiano del montaggio. D'altro canto, lo stesso collezionista è un artista che accetta di esprimersi tramite immagini dotate di un forte potere simbolico, tanto da essere quasi un'estensione della sua persona. Appena l'occhio li cattura, gli oggetti si caricano di qualità supplementari: spogliati della loro funzione, un sapiente lavoro di accostamenti e rimandi crea fra loro dialoghi inattesi, dando vita a un insieme organico che non tollera mutilazioni. La collezione assume così lo statuto di opera d'arte. Eclettismo, trasversalità, soffio personale definiscono una tipologia di collezione agli antipodi rispetto a quella chiusa e preordinata dei musei.

Riconosciuto per consenso unanime come una figura storica della fotografia italiana. Ugo Mulas resta tuttavia un autore controverso. C'è chi ama esclusivamente il suo primo periodo, rubricabile sotto l'etichetta del neorealismo e del reportage, di cui resta famoso il mondo del milanese bar Jamaica: altri lo stigmatizzano come 'il fotografo degli artisti' per la sua innovativa ritrattistica di figure e opere di artisti internazionali, il cui capolavoro è il libro sulla Pop art; altri ancora lo celebrano come l'autore delle Verifiche, traghettatore tra i primi della fotografia nell'ambito dell'arte e dell'arte 'concettuale' in particolare. Non solo: Mulas è stato anche grande fotografo di moda, di gioielli, di architettura, di teatro. Ma come si saldano i diversi aspetti della sua opera? Questo libro, di fatto la prima ricostruzione sufficientemente completa del percorso di Ugo Mulas, offre alcune chiavi per afferrare una personalità tanto sfaccettata. Una figura morale dell'uomo Mulas e la ricerca della verità che sempre, in lui, si accompagna alla rappresentazione della realtà sono il filo conduttore del percorso realizzato, tra parole e immagini, da l'Ilio Grazioli, che restituisce la ricchezza di un avventura stroncata proprio quando avrebbe ripreso slancio per altri capolavori.

Il volume è il catalogo della mostra di Reggio Emilia (30 aprile-7 giugno 2009). 'Quando ci capita ancora oggi di pensare all'eternità, magari anche solo per un instante, ci vengono perlopiù in mente solo cose antiche o fin troppo astratte, difficilmente pensiamo a qualcosa che si presenti in termini attuali o nella sensibilità di un rinnovamento. L'eternità resta così un concetto che appartiene al nostro comune modo di pensare, ma di cui in realtà non abbiamo più alcuna percezione.' (Dall'introduzione di Elio Grazioli e Riccardo Panattoni)

L'11 settembre 2001 un artista americano, Wolfgang Staehle, sta lavorando con una web-camera sullo skyline di New York, quando improvvisamente due aeroplani entrano nel suo campo visivo ed esplodono contro le Torri Gemelle. La polvere dei due grattacieli avvolge la città e trasforma l'opera di Staehle in un inedito 'allevamento di polvere'. L'autore ricostruisce, a partire dall'età moderna, la presenza della polvere nei quadri, nelle fotografie, nei dipinti e nelle performance degli artisti, da Leonardo a Marcel Duchamp, passando per le nature morte barocche e i quadri di Chardin, fino ad approdare alle ultime tendenze dell'arte contemporanea che sembra attratta in modo decisivo dal tema della polverizzazione delle cose e del mondo.

Una storia della fotografia dalle origini a oggi, che, attraverso il prisma del corpo e della figura umana, è anche una storia del gusto, del costume, dell'immaginario, della società e della storia degli ultimi centotrent'anni.

Una storia della fotografia dalle origini a oggi, che, attraverso il prisma del corpo e della figura umana, è anche una storia del gusto, del costume, dell'immaginario, della società e della storia degli ultimi centotrent'anni.

Questo volume riscopre la ricerca artistica e umana di Giacometti facendo parlare l'autore attraverso i suoi testi, le conversazioni e ricostruendo il percorso artistico per mezzo delle testimonianze di scrittori, poeti, filosofi, artisti che gli furono vicini e che lo frequentarono: da tre celebri testi di Michel Leiris e uno di Sartre, dal famoso testo di Jean Jenet sull'atelier di Giacometti alle considerazioni di Francis Ponge, fino alle testimonianze e alle visite in studio di Aragon, Brassai e altri.