Per dare inizio ad un percorso storico della fotografia stereoscopica con le immagini dell'Egitto dell'età faraonica non si può prescindere dal dare valore a tutto l'immaginario culturale e artistico che si era formato dalla seconda metà del Settecento fino all'invenzione della macchina fotografica. In questo lasso di tempo prese corpo una generazione di valenti pittori orientalisti e un affine genere letterario che formarono l'immaginario non solo dei fotografi che, dopo il 1939, si recheranno, sempre più numerosi in Egitto, ma, soprattutto, quello degli osservatori delle fotografie, avessero o meno viaggiato in Egitto e conoscendolo anche e soltanto attraverso la fotografia, soprattutto la fotografia stereoscopica, iniziando dagli stereogrammi di Francis Frith.

Con la sua consueta capacità d'individuare temi e problemi e di rilanciare prospettive inedite su temi noti solo in apparenza, ecco ancora un nuovo, personalissimo contributo di Alberto Manodori Sagredo. Si tratta, come è evidente, di un ricco volume fotografico incentrato sul passaggio dalla Roma pontificia alla Roma italiana: uno snodo notoriamente sofferto, complesso e tale da incidere in profondità nei successivi passaggi del rapporto dei sudditi con le istituzioni e la vita politica del Paese. E appunto vorrei avviare una prima considerazione sulla tempistica della presente pubblicazione, tutt'altro che casuale. I mesi in cui essa vede la luce sono di fatto gli stessi mesi che, nelle aspettative di molti, avrebbero dovuto dare luogo a momenti di riflessione e di approfondimento storico, politico, civile.

Un ricco volume fotografico incentrato sul passaggio dalla Roma pontificia alla Roma italiana: uno snodo notoriamente sofferto, complesso e tale da incidere in profondità nei successivi passaggi del rapporto dei sudditi con le istituzioni e la vita politica del paese.

A Venezia operarono alcuni tra i primi e più attivi seguaci di Daguerre e di Talbot e, comprensibilmente, gli storici della fotografia hanno dedicato e dedicano particolare attenzione alla città più fotografata del mondo. Eppure, nonostante ricerche approfondite e studi appassionati, è spesso difficile individuare con certezza gli autori dei dagherrotipi e dei calotipi giunti sino a noi. In molti casi, infatti, il tempo ha offuscato il ricordo di questi pionieri più ancora di quanto non abbia sbiadito le loro pur fragili creazioni. A Michele Kier (1837-1909), ad esempio, nel 1854 fu assegnato dal prestigioso "Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti" di Venezia una medaglia d'argento perché' "con lunghe ed amorose cure applicossi a perfezionare la fotografia; e triplice frutto dai suoi studj e da' suoi sperimenti ritrasse". Nonostante il prestigioso riconoscimento, che gli permise di firmarsi come "Premiato Fotografo Editore", Michele Kier è a tutt'oggi pressoché sconosciuto anche dagli specialisti del settore e il suo nome non è neppure citato nelle principali opere dedicate alla storia della fotografia in generale e a quella veneziana in particolare.

Non è a quella parte dell'azione fotografica dedicata alla costruzione e alla tutela della mitologia della mod1a quale si mostra sui palcoscenici degli schermi televisivi e informatici o sulle più diffuse riviste patinate che rivolgiamo la nostra attenzione; piuttosto a quegli innumerevoli esiti fotografici che costituiscono il patrimonio delle memorie famigliari e che, raccolti e collocati in sequenza cronologica e tematica, restituiscono il volto più sociale, popolare e comunitario dell'abbigliamento, pur nelle sue differenze di ceto e di gusto. Come tanti altri segni significanti anche la moda costituisce un linguaggio che a sua volte si diversifica in innumerevoli segni sempre significanti che, a loro volta, diventano codici iconografici.

Non è a quella parte dell'azione fotografica dedicata alla costruzione e alla tutela della mitologia della moda (NOTA: Muzzarelli F., Moderne icone di moda. La costruzione fotografica del mito, Torino 2013, pag. 14-16) quale si mostra sui palcoscenici degli schermi televisivi e informatici o sulle più diffuse riviste patinate che rivolgiamo la nostra attenzione; piuttosto a quegli innumerevoli esiti fotografici che costituiscono il patrimonio delle memorie famigliari (NOTA: Muzzarelli F., L'immagine del desiderio. Fotografia di moda tra arte e comunicazione, Milano 2009, pag. 7-11) e che, raccolti e collocati in sequenza cronologica e tematica, restituiscono il volto più sociale, popolare e comunitario dell'abbigliamento, pur nelle sue differenze di ceto e di gusto (NOTA: Manodori Sagredo A., Gli italiani e la moda 1860-1960, Roma 2017, pag 9). Come tanti altri segni significanti anche la moda costituisce un linguaggio che a sua volte si diversifica in innumerevoli segni sempre significanti che, a loro volta, diventano codici iconografici.

L'unica possibilità che un essere umano ha di vedersi è quella di osservare la propria immagine riflessa da una superficie specchiante e se ne accontenta e di molto pur sapendo che l'immagine di sé che gli giunge è in realtà invertita, dove la destra appare come sinistra. Come Narciso ognuno è all'origine di sé e innamorato di se stesso e della propria immagine, che, ne è ben consapevole, presenta agli altri. Quanto è unica ogni individualità altrettanto lo è l'immagine di questa riflessa, per esempio, da uno specchio. Ma si stabilisce nel ritratto un rapporto tra questo e il momento della sua ripresa fotografica, cioè un rapporto tra l'immagine, che rappresenta il visibile colto in un preciso istante e il tempo che custodisce e mostra quella rappresentazione in una serie infinita di momenti sempre più distanti e lontani dall'istante originario. La stessa confezione in astuccio, in cui erano sistemati i dagherrotipi e gli ambrotipi mentre i ferrotipi godevano di una più modesta cornice di cartoncino decorato o ancor più di una modesta bustina di carta, contribuiva a far sì che il ritratto fotografico (dagherrotipico, ambrotipico o ferrotipico). Presentazione di Manuel Onorati.

Piero Becchetti ha rintracciato e riconosciuto che diverse fotografie firmate da Ludovico Tuminello sono in realtà opera di Giacomo Caneva (Padova 1813-Roma 1865) e ciò gli è stato possibile confrontando una serie di negativi su carta conservati presso l'ICCD (Istituto Centrale Catalogo Documentazione) con positivi calotipi acquisiti dal Museo della Fotografia Fratelli Alinari firmati sul retro (come spesso era solito fare) da Giacomo Caneva.

Anche per le fotografie riproducenti alcune delle tante case dell'antica Pompei valgono e ritroviamo le stesse organizzazioni delle inquadrature, destinate certamente a divenire documentazione archeologica, ma in un primo momento colte in quel punto di vista e in quell'aspetto della rappresentazione che doveva trovare una eco, un riscontro, un apprezzamento dal cliente-turista del fotografo. Il suddetto cliente-turista si aspettava di rintracciare nelle immagini, al cui acquisto era invitato o si apprestava, la stessa scena, la stessa visione che già aveva incontrato e vissuto, davanti alla quale si era trovato durante la sua visita agli Scavi pompeiani (ma così avveniva per tutto il mercato fotografico dei monumenti antichi dalla seconda metà dell'Ottocento ai primo Venti del Novecento). C'è quindi una rispondenza fra la memoria dell'esperienza della visita dei turisti ai monumenti pompeiani e la scena fotografica proposta dai fotografi a quelli. Ciò lo si è visto nelle fotografie dei monumenti pubblici (tomo I), più esattamente nel ripetersi di simili o analoghe inquadrature da parte dei più diversi fotografi che così speravano di incontrare il "gusto" dei turisti loro clienti.

L'unica possibilità che un essere umano ha di vedersi è quella di osservare la propria immagine riflessa da una superficie specchiante e se ne accontenta e di molto pur sapendo che l'immagine di sé che gli giunge è in realtà invertita, dove la destra appare come sinistra. Come Narciso, ognuno è all'origine di sé e innamorato di se stesso e della propria immagine che, ne è ben consapevole, presenta agli altri. Quanto è unica ogni individualità altrettanto lo è l'immagine di questa riflessa, per esempio, da uno specchio.

All'interno della camera oscura, nel buio segreto tra l'obbiettivo e la pellicola dell'emulsione spalmata sulla lastra di rame, poi di vetro e infine di celluloide, è avvenuto il miracolo della riproduzione di quella parte di mondo o di un volto che lo sguardo osservava attraverso una lente ben mirata.

Monumenti antichi come Pompei, non sono solo tracce spettacolari di un mondo scomparso, ma le reliquie preziose della memoria storica delle civiltà occidentali e quelle loro immagini che la visita consente di registrare non sono casuali né soggettive, se non apparentemente. Esse sono le soste di quei percorsi attraverso i monumenti che il visitatore compie, fermandosi laddove i resti di un tempio o di una domus si offrono a lui in un reciproco riconoscimento, sicché il punto di vista da cui si osserva ciò che resta e parla dell'antico non è casuale né soggettivo, ma risponde a quel luogo che più è deputato per un pieno ritrovamento dell'identità culturale, a tal punto che quel punto di vista diviene meta degli itinerari turistici, ripetuti nelle guide e dalle guide e fissati, quasi come archetipi, prima dalla tradizione pittorica, poi da quella fotografica. Ma poiché la fotografia è traccia visibile di ciò che è stato, che così torna a suscitare emozioni, nostalgie e ricordi nell'osservatore (per dirla con Roland Barthes, è uno spectrum) , essa riporta alla luce il passato con tutte le sue vicende e la sua storia, proprio come fa la ricerca archeologica e quella storica.

Identità e funzione della fotografia "turistica archeologica" attraverso le immagini ricordo della seconda metà dell'Ottocento e del primo Novecento degli Scavi di Pompei dall'Archivio Manodori Sagredo-Reggio Emilia-Venezia.

La luce. Al buio tutto esiste, ma solo con la luce esiste davvero, perché esiste solo ciò che vediamo. Possiamo credere che esista ciò che non vediamo, ma attiene a verità trascendenti o testimoniate dalla tradizione religiosa. Nel comportamento quotidiano esiste solo ciò che vediamo e solo la luce ci consente di riconoscerci nel mondo. La luce, però, non è sempre la stessa, non è sempre uguale a se stessa. Essa muta direzione così come può cambiare la sua sorgente. Essa può essere di diversa intensità e calore, può risultare, a seconda delle caratteristiche dell'atmosfera, brillante o tiepida, fredda o violenta. La luce può annullare tutte le ombre o provocarne di corte o di lunghe. Può nascondere una parte della scena o il fondo del campo visivo. Può mettere in risalto i primi piani, modificare le espressioni di un volto, dare ad un ambiente un tono di calore umano o renderlo lontano ed estraneo. Quando la macchina fotografica apre il suo obbiettivo per ricevere la luce e con essa l'immagine del mondo o il ritratto di una o più persone, allora insegue la luce e non solo per catturarla, ma per stabilire con essa un rapporto che è quasi un dialogo o una ricerca di verità.

La fotografia vede e riprende la morte dal vero, le strappa l'ultima immagine e la trattiene attraverso il tempo, superando la labile e debole memoria con la propria icona, affidata alle variabili sorti del ricordo e, se conservata, destinata ad attraversare i tempi seguenti. Nella fotografia l'assenza reale del soggetto, riduce l'assoluto protagonismo di quello e cede il postoalla realtà visibile dell'immagine fotografica, dove il frammento del tempo resta immutabile,dando vita a quell'illusione credibile ed emozionante sicchè sembra che la stessa fotografia abbia strappato alla vita, fermandone lo scorrere, l'icona di se stessa. L'immagine fotografica del defunto infatti non sarà mai corrotta e solo il supporto e l'emulsione reagita potranno subire eventuali danni, ma il volto del defunto avrà acquisito una presenza metafisica che occupa uno spazio e un tempo sia in chi l'osserva che nella storia.

Perché i fotografi, fin dall'inizio della storia dell'arte della fotografia, si preoccupavano di organizzare una scena alle spalle dei clienti, che si rivolgevano loro perché ne eseguissero il ritratto? Si ritiene che la ragione di tanta attenzione d'allestimento di una sorta di quinta di sfondo sia stata la presenza, nella formazione estetica e culturale degli stessi fotografi, come anche in quella dei clienti, della tradizione pittorica, che fin dal Quattrocento amò raffigurare scene o elementi vari alle spalle o accanto al soggetto, che avessero puntuale riferimento con i fatti della sua vita. D'altronde il più famoso dei ritratti, "La Gioconda", mostra una scena paesaggistica, che è tanto importante quanto il ritratto della Monnalisa. Così vediamo flotte navali da guerra alle spalle degli ammiragli veneziani o tappeti orientali vicino a quellidegli ambasciatori a Istanbul o in Siria. Il ritratto e la scena, o meglio, il ritratto e la storia. Perché la scena dipinta costituiva il contesto storico del personaggio o quanto doveva trasferirsi alla sua persona, anche se indirettamente, come nel caso de "La Gioconda".

Il Grand Tour, viaggio aristocratico della formazione culturale e spirituale sui luoghi della civiltà italiana prima, poi d'Europa e infine orientale, comprensiva dell'enigmatico Egitto, può considerarsi concluso nella sua consolidata tradizione con l'avvento della borghesia benestante, che ne ricalca gli itinerari, munita di guide indicanti non solo le località e i monumenti da visitare, ma anche gli alberghi, i ristoranti, le sedi d'ambasciate e tutte le altre notizie utili ad un viaggio comunque assistito. E' la civiltà industriale che si impone con i nuovi mezzi di trasporto, le nuove strade e i trafori montani, le navi a vapore, i treni, il telegrafo e, non ultima, la macchina fotografica e la sua funzione di memoria oggettiva e documentaria. Si può, infatti, affermare che il confine ultimo del Grand Tour coincide, sotto il profilo temporale, con l'avvento della fotografia. E' bene allora abbandonare la denominazione di Grand Tour e trovarne una ad essa sostitutiva, pur nel proseguimento ideale dello stesso viaggio, ora più breve ma sempre volto alla conoscenza culturale. Questa nuova realtà sociale del viaggio culturale in Italia, Europa, Egitto e Medio Oriente fino alla Turchia, può essere chiamata Grand Voyage.

Se ogni fotografia è uno spectrum, come vuole Roland Barthes, cioè un fantasma di un istante comunque trascorso, passato, morto, se è un'ombra, come scrive Jean Christophe Bailly, cioè la traccia di un attimo fuggente, ne consegue che ogni immagine fotografica è un'icona del tempo strappata al tempo stesso, un indice di un momento della vita, che sempre scorre e che non lascia nulla di sé se non chiuso nella rete dei ricordi, che si fanno spesso evanescenti se non confusi e che restano vivi solo quando sono forti perché conseguenti da forti fatti. Allora ogni fotografia è come l'ombra o il fantasma di un fatto forte, solo perché lascia e conserva di sé la propria scena, il volto o i volti, i gesti, le presenze, insomma l'immagine conformata così come si presentò all'obbiettivo, indirizzato dall'occhio attento e selezionatore del fotografo, che di ogni scena sceglie l'attimo più significativo e rappresentativo. In questa dimensione del fotografare ogni immagine ha un senso, una giustificazione per esistere e per sopravvivere e far sopravvivere l'ombra, lo spectrum, il ricordo. Non c'è quindi fotografia senza senso, senza valore e le immagini più comuni, più usuali, più tradizionali, come quelle dei ritratti di gruppo, fissano la partecipazione di tanti a un evento in cui ribadiscono la comune identità, la partecipazione a un'appartenenza esistenziale, il far parte di un'umanità, che è e vuole essere collettiva.