Senza alcuna pretesta di esaurire sistematicamente la teoria della musica, questo libro si sforza di recuperare la completezza, perduta attraverso la pratica, di una serrata unità e la costruzione di una trama che vuole presentarsi graduale e ininterrotta. A partire dagli albori della nota singola, sino alla meta della tonalità e della modulazione, i capitoli dell'intreccio riguardano gli argomenti principali della grammatica musicale, accantonando esagerazioni teoriche a vantaggio di un approccio e di una percezione pratica, potenziare la quale è forse l'unica vera funzione di qualunque esegesi musicale. Il testo si rivolge dunque ad ascoltatori competenti ma anche lettori meno esperti della materia. I numerosi esempi, scelti tra tanti capolavori più o meno noti, segnalano la propensione pratica del volume.

È sera: non vediamo quasi più il fiume. Io esco sul pianerottolo, entro nell'ascensore che scuote i suoi poveri specchi, i legni graffiati e le moquettes come nei grandi «palazzi» senza nome degli anni Sessanta. Apro la porta di vetro e il fresco della notte accoglie sul Lungarno la mia Tommasini: «Dawn comes up so young, dreams begin so young»! Prefazione di Giacomo Magrini.

La sorpresa del lettore di Adorno è quella di cogliere nel filosofo un atteggiamento verso la musica di consumo che disattende le aspettative: ad onta delle note e pesantissime critiche contro tutta la storia del jazz, riconosce infatti alla produzione leggera una singolare autenticità e una dose d'ispirazione da cui la musica colta avrebbe molto da imparare. «Mauvaise Musique» tenta perciò di mettere a frutto una tesi tanto equilibrata cedendo al fascino che dal fondo d'una produzione solo in parte commerciale esercitano gli accenti d'una delizia «orgiastica» bandita dal repertorio elevato in cerca di progressiva razionalizzazione. La beata sicurezza di D'Amico, che pretende sia «musica» quella di consumo e ad un tempo «divertente» la seria, spinge l'autore ad un confronto costante fra due spazi che solo una «civiltà» inautentica ha costretto a separarsi: allibire davanti alla grandezza della Settima è d'obbligo, ma ci si può anche commuovere senza vergogna ascoltando per la centesima volta Richard Anthony lamentare «que c'est triste un train qui soufflé dans le soir», pronto a sentirlo per tutta la vita così come l'adolescente del Mahler «non potrà mai smettere d'attenderne il ritorno se lo avvertì per un attimo tra sonno e veglia».

Giancarlo Menotti, che in Italia è stato operista notissimo per la vetrina che alla sua produzione - oscurata da recensori perplessi e caldeggiata dal favore del pubblico - assicurò nell'arco di cinquant'anni lo spoletino Festival dei Due Mondi, gode tuttora d'un'immeritata sfortuna critica che non bastano a riscattare una buona intervista, due o tre biografie e qualche tesi di dottorato U.S.A. quasi sempre inutilmente generica. Dritti al cuore prova a colmare un vuoto sostituendo ad un giudizio di valore tanto astratto da sfiorare il pregiudizio, un'esatta riflessione attorno alle scelte drammaturgiche del melodramma venerato dall'autore per tutta la vita come la sua autentica «opera prima» (I. Conserva) ed un'analisi minuziosa del suo disegno musicale, senza la quale lo stesso giudizio è destinato a cadere nel vuoto (M. Grondona) proponendo di Menotti un'inedita ed obiettiva rivalutazione

Lo stile tardo è argomento alla moda: non per questo meno difficile e problematico. Nell'ambito della storia della musica, presenta poi questioni tuttora irrisolte tanto da doversi concludere che l'unico musicista cui perfettamente s'attaglia è Beethoven: non per caso a proposito della "Missa" e dei quartetti, o addirittura della sua intera produzione tarda, la fiducia nello Spätstil, un «terzo stile» dalle caratteristiche proprie, venne alla ribalta precocemente convincendo persino i recensori di quei difficili ed esuberanti capolavori. In una serie di sei lezioni il libro - specchio ed eco d'un coraggioso tentativo di divulgazione musicale - presenta alcuni aspetti del tema sotto diversi punti di vista: come appare nella speculazione di Adorno, come si riflette non solo in alcune opere di Beethoven ma anche in certi capolavori di Chopin e Liszt, come segna le celeberrime ultime opere «astratte» di Bach, in quale misura è assente da un musicista troppo precoce per invecchiare come Richard Strauss. Premessa di Paolo Miccoli.

"Un commento: sono convinto per ragioni semplicemente di scuola che si tratti sovente del genere critico più utile a comprendere un testo, senza discrimine alcuno che sia una creazione musicale o un'opera letteraria. Tanto più utile nel caso del melodramma in cui quel che corre davanti ai nostri occhi presenta, non senza parte di miracoloso disordine, una spinta a «parlare» siffatta da tradire passione irresistibile pel contenuto. Cosa ovvia, mi direte, visto che esiste un libretto: eppure è questo - come insegna Henze - il modello di quel che dovrebbe essere tutta la musica se non vuoi cadere nell'astrazione della teoria. Ho cercato perciò in queste pagine, correndo spensierato il rischio della sovrainterpretazione, di render conto dei punti migliori della partitura, valutare dettagli, chiarire simmetrie a prima vista latenti o al contrario imbarazzanti, nella discussione costante con chi aveva affrontato prima di me i problemi dell'atto unico; una discussione in assenza della quale lo sforzo ed il piacere esegetico impallidiscono: anche quando me ne sono scostato le insuperabili Analytische Untersuchungen del Christen o il regesto meticoloso del Leukel, il ricco manuale di Girardi ed il Puccini di Julien Budden, sono stati, quanto Bastianelli e D'Amico, i compagni d'un dialogo ininterrotto."

"Lezioni di piano" è una riflessione sulla fortuna dello strumento dagli anni della sua incipiente diffusione poco dopo il 1800 fino ai Quaranta del secolo scorso, ripercorsa attraverso le tracce che emergono abbondanti e quasi sempre apologetiche tanto nelle pagine di musicisti (Schumann, Busoni, Wagner, Bülow), letterati (Musil, Govoni, Savinio, Jonathan Coe) e filosofi (Weber, Adorno) quanto nelle visioni del pittore (Matisse, Carosi), tutti convinti che di quello strumento non avrebbe mai potuto fare a meno non solo la propria raffinata educazione, ma financo la propria elementare e semplice vita. Tramite essenziale per l'apprezzamento della musica negli anni in cui la sua riproducibilità tecnica era ancora in fasce, segna per un compositore eccelso quale Hans Werner Henze o per pianisti di quarta classe come molti di noi, il luogo favoloso dell'appropriazione della musica che solo sotto le dita, suonata sempre assai Largo per non perdere neppure una nota degli arpeggi mauvaise musique che accompagnano il Tema di Lara!, può dirsi davvero e non falsamente apprivoisée, cantone della memoria o promessa della felicità nell'ultimo canto d'Isotta e nel verso accorato di Amy Winehouse all'epilogo.

“A vivid portrait of life at the top of a podium heap…[a] fascinating memoir – a must-read for all who would gain insights into what makes a dedicated and complicated man of music tick.” ~Chicago Tribune
 
From a small town in the south of Italy to the pinnacle of the classical music world, Riccardo Muti has enthralled audiences across the globe as conductor of the world's most prestigious orchestras and opera houses. Now, after fifty years on the podium, he reflects on an extraordinary career, working with the great artists of his generation. Here, for the first time, he shares the personal anecdotes and revelations of a remarkable life in music.

Il commento che qui vede la luce riguarda un «manoscritto» pucciniano pubblicato di recente: glosse, appunti, abbozzi, pro memoria, che il maestro segnò su una «copia di lavoro» del libretto di Tosca (attualmente in possesso della Cassa di Risparmio di Lucca) fornitagli dai copisti di casa Ricordi negli anni immediatamente precedenti la prima rappresentazione dell'opera al teatro Costanzi di Roma la sera del 14 gennaio 1900. La «copia» è stata edita nel 2009 da Gabriella Biagi Ravenni per i tipi di Leo Olschki, ed il testo era accompagnato da un volume gemello col facsimile del prezioso libretto. Non v'è neppure bisogno di denunziare, da parte mia, il debito di gratitudine verso chi mi ha preceduto nell'analisi del manoscritto aprendomi la strada e facilitando le mie ricerche colla trascrizione di passi semplici da leggere ma in qualche caso tutt'altro che chiari: le mie discussioni, il dibattito in absentia ma non per questo meno autentico coll'autrice, sono il segno di quanto il testo sovente oscuro e misterioso di Puccini porti la traccia d'un calore creativo di cui per gran parte rimane ancora da svelare l'istinto.

Il libro costituisce un vero e proprio commento all'opera rossiniana del 1816, di cui analizza non solo l'intreccio e la struttura, ma anche i dettagli delle singole scene, compresa l'interpretazione delle "figure" e del Leitmotiv, di cui cerca volta a volta di chiarire il compito semantico.

Il libro è una analisi formale dell'opera seria rossiniana dalle prove giovanili agli esiti tardi della produzione "francese" seguendo la trama di Ermione, forse quella fra tutte che seppe con maggiore coerenza conservare i caratteri della tragedia in un rapporto col modello della francese Andromaque.