«O tu che passi, se hai un'ombra di pietà nel petto, fermati e versa lacrime sulle mie povere ossa, che qui vedi sepolte. Fu lodata la mia condotta e piacque la mia bella persona ad Anchialo, che il dolore strema. Sono Lesbia. Sola lasciai le dolci consuetudini e, finché vissi, adempiei docilmente ai miei doveri. Se vuoi conoscere il mio nome, Lesbia. Se quello dei due che m'amarono, uno è il gentile Anchialo, l'altro l'ottimo Spurio. 'Ma che cos'è ciò che vedo?'. Sono le mie ossa, deposte nell'urna. Vivi, straniero, fino a che ti è concesso; e sta' sano». Con uno scritto di Guido Ceronetti.

Nel Medioevo le Vite dei santi erano raccontate e continuamente rielaborate, arricchite ogni volta di dettagli nuovi e diversi, che diedero corpo a un gran numero di varianti della medesima storia. Alcune leggende agiografiche ebbero un'enorme diffusione, paragonabile a quella che oggi hanno i romanzi, o certe biografie romanzate. I cinque testi tradotti in questo volume sono molto diversi tra loro, sia per il registro linguistico sia perché appartengono a epoche differenti; li accomuna il fatto che le protagoniste sono donne e alcune di esse scelgono di travestirsi da monaco. Proprio in ragione di questa diversità possono offrire un quadro, naturalmente parziale, della santità femminile nel Medioevo greco e della varietà di tipologie che la caratterizza. Ecco allora Pelagia, prostituta convertita e poi redenta. Maria ed Eufrosine, entrambe orfane di madre, compiono la scelta di entrare in un monastero maschile travestendosi, l'una per non separarsi dal padre, l'altra per evitare il matrimonio. Teoctista, presa prigioniera dagli Arabi, riesce a sfuggire in modo rocambolesco ai suoi rapitori e diviene eremita su un'isola deserta. L'imperatrice Teodora, l'unico personaggio realmente esistito, si assicura la santità riabilitando il culto delle icone proibito dagli imperatori iconoclasti.

Nel celebre saggio sui racconti di Kleist che accompagna questo volume, Thomas Mann scrive: «Quanto al Kohlhaas è superfluo far notare l'enorme altezza di questo che è forse il più forte racconto in lingua tedesca. Con libertà poetica si ispira a una vecchia cronaca, poiché Kohlhaas, Hans di nome e non Michael, visse realmente e da un sentimento del diritto 'simile alla bilancia dell'orafo', dalla passione per la giustizia, dall'indignazione per 'la fragilità del mondo', si lasciò trascinare a gesta atroci che Lutero condannò e che noi non possiamo disapprovare del tutto, e però acconsentiamo con lui che la sua testa cada sotto la mannaia del carnefice dopo che il suo diritto, selvaggiamente difeso ma sacro, è stato affermato. Quest'uomo, del quale Kleist narra il destino quasi con volto impassibile, senza mai alzare la voce, facendo però ondeggiare i nostri sentimenti tra la simpatia e il raccapriccio, appare in alcuni punti, per la sua frenesia terroristica di migliorare il mondo, totalmente impazzito, con quelle sue 'ordinanze kohlhaasiane' che egli emana dalla sede del suo 'provvisorio governo del mondo' [...]. Kleist mostra anche, in maniera divertente e con una comicità colma di disprezzo, in quale imbarazzo venga a trovarsi una società, che di solito non si sarebbe curata minimamente della violazione del diritto, per opera di un uomo che non è disposto a subirla».

'Rappresenta un'esperienza di scrittura insolita, nell'intimità del dialogo fra Lou Andreas-Salomé e il poeta, la monografia che lei volle dedicargli subito dopo la sua morte il 29 dicembre 1926. Pubblicato nel 1928, Rainer Maria Rilke. Un incontro raccontava 'un incontro' senza precedenti. Vi erano trascritti, è vero, passi interi di un dialogo epistolare all'epoca ancora inedito, ma non si trattava qui di ricostruire un rapporto di amicizia o di salvaguardarne la memoria: il lavoro del lutto da cui il saggio prendeva avvio era, appunto, soltanto l'avvio di una valutazione complessiva dell'itinerario umano e poetico di Rilke. L'abituale agilità della scrittura di Lou Andreas-Salomé nel contravvenire alle regole dei generi letterari permetteva anche qui, allo stile, di muoversi fra l'indagine critica, il trattato scientifico, la prosa poetica, ma il suo libero movimento corrispondeva d'altro canto alla necessità di montare, in forma narrativa, un insolito dialogo. Al di là del dialogo, e a quasi un secolo dalla sua pubblicazione, l'intelligenza critica di queste pagine rimane incontestata.' (Amelia Valtolina)

La fama di Thomas De Quincey (1785-1859), riscoperto e celebrato nel nostro secolo dai surrealisti, è soprattutto legata a due opere: l'autobiografia 'Confessioni di un mangiatore d'oppio '(1821) e il trattatello 'L'assassinio come una delle belle arti' (1827), che qui si propone nella versione di Massimo Bontempelli. Come scrive Mario Praz nello studio che accompagna il testo, 'De Quincey ebbe un morboso interesse per i processi criminali e da questa materia trasse ispirazione per la sua opera'. Fantasia nera e umoristica di un genere che ebbe splendida fioritura nell'Inghilterra fra Sette e Ottocento, 'L'assassinio come una delle belle arti' argomenta con capziosa ironia un'estetica del delitto che preannuncia il decadentismo.

'Beza fu un uomo eminente, illustre e glorioso come nessun altro. Quando il fulgore della sua erudiziene splendeva come la luce nel meriggio e gli altri eguagliavano a malapena quella dell'alba o del mattino e ogni sua scintilla rifulgeva, confessò che, per l'angoscia di una tricofizia che aveva invaso la sua testa, volle gettarsi dal Ponte dei mugnai a Parigi e venne salvato da suo zio che si trovava casualmente a passare per quella via. Anch'io ho di frequente simili tendenze malate, poiché venni educato e formato fin dai primi anni di vita da uomini di una religione oppressa e perseguitata, abituati al disprezzo per la morte e desiderosi di un probabile martirio, e perché intendo far trovare la mia porta interiore ben serrata dinanzi al nemico comune. Forse in me si è manifestata una simile inclinazione perché la stessa dottrina è ambigua e flessibile al riguardo, o perché la mia coscienza sempre mi assicura che nessun rancore ribelle verso i doni divini né nessun altro peccaminoso conflitto ispira in me questi pensieri. Ed essi non sono neppure ispirati da sdegno oltraggioso né da vile debolezza. Ogni qual volta l'angoscia mi assale, penso che possiedo le chiavi della mia prigione, e nessun altro rimedio si presenta con altrettanta immediatezza al mio cuore della mia stessa spada. Accetto tutto lo scandalo che potrà derivarmi da questa impresa e non lo riverso su nessun altro.'

'Il cappotto' (1842) di Gogol' viene qui presentato nella versione di un traduttore d'eccezione, il poeta Clemente Rebora. Tuttavia l'importanza di questa edizione è dovuta soprattutto al testo che affianca il capolavoro gogoliano, scritto da Rebora in occasione della prima edizione del libro, nel 1920. Nel lungo saggio dedicato al racconto, un'indagine minuziosa e mirabile che non ha forse eguali nell'Italia di quell'epoca, Rebora ci offre un'interpretazione che oltrepassa le letture canonizzate e i luoghi comuni che allora come oggi eludono le interrogazioni fondamentali della «parabola» gogoliana.

«Se lo sforzo sempre rinnovato della sua età virile, intrapreso con interna esitazione, ma con volontà ferrea, fu quello di sottoporsi a quegli ordini mitici ovunque essi dominino ancora, anzi di ribadire per suo conto il loro dominio, come può farlo un servitore dei potenti, dopo l'ultima e più grave sottomissione a cui si risolse, dopo la capitolazione nella sua più che trentennale lotta contro il matrimonio, in cui vedeva il simbolo minaccioso della schiavitù mitica, questo sforzo crollò, e un anno dopo la conclusione del suo matrimonio, che gli si era imposta in giorni di fatale urgenza, Goethe cominciò le Affinità elettive, in cui inserì la protesta - sempre più fortemente sviluppata nella sua opera tarda - contro il mondo con cui la sua età virile aveva stretto alleanza. Le Affinità elettive sono, in quest'opera, una svolta. Comincia con esse l'ultima serie delle sue produzioni, da nessuna delle quali ha più saputo staccarsi completamente, poiché fino alla fine il loro respiro è rimasto vivo in lui. Ecco perché ci commuove quella nota di diario del 1820, dove dice di aver 'cominciato a leggere le Affinità elettive'; e si spiega così anche la muta ironia di un episodio riferito da Heinrich Laube: 'Una signora parlò a Goethe delle Affinità elettive: Non posso proprio approvare questo libro, signor von Goethe; è veramente immorale e non lo consiglierei mai a una signorina. - Goethe tacque serio un momento, e poi disse con viva sincerità: Me ne rincresce, è il mio libro migliore'». Con uno scritto di Federico Ferrari.

'«La Natura della mia Opera è Visionaria e Immaginativa» scrisse Blake. E ancora: «I profeti, nel senso moderno del termine, non sono mai esistiti. Giona non fu un profeta nel senso moderno, poiché la sua profezia di Ninive non si avverò. Ogni onest'uomo è un Profeta; egli enuncia la propria opinione su questioni private & pubbliche... Un Profeta è un Visionario, non un Dittatore Arbitrario». [...] Apparentemente privo di una trama riconoscibile, Milton non si sviluppa in modo consequenziale fino al raggiungimento dell'esperienza visionaria, non consente immediatamente di comprendere la soluzione della quest, ma procede rilevando volta a volta le convergenze, le deviazioni, le opposizioni ideologiche e retoriche del meccanismo stesso della ricerca - che è il tipico modo di Blake di «copiare l'Immaginazione». Anche le tavole «illuminate» lo testimoniano. I raccordi con le opere precedenti, il loro trapassare l'uno nell'altro, sono molteplici. Tutto converge, in Blake, a una definizione ultima ma non ultimativa seguendo il principio della dialettica dei contrari. Ciò che si deve subito sottolineare è che l'artista sta tentando di mettere in scena con limpida coerenza una nuova versione della Caduta; una versione che attraverso la sollecitazione del Bardo impone al soggetto, all'«eroe», di farsi nuovamente uomo, di accettare una presenza nel mondo e con tale presenza gli urti inevitabili fra positivo e negativo, la loro contemporaneità, e che coglie il momento della catàbasi non come annientamento in una dimensione mondana e mortale ma come necessario passaggio al superamento,

Nel 1912 Proust scrisse a Gaston Gallimard proponendogli la pubblicazione di una parte della Recherche, che a quel tempo non aveva ancora terminato. Il manoscritto venne affidato a Gide, condirettore della prestigiosa «Nouvelle Revue Franc?aise», ed egli, che reputava Proust un dilettante mondano, dopo una frettolosa lettura diede un parere negativo. Dopo questo primo e superficiale giudizio, Gide riconobbe il proprio sbaglio, e nel gennaio del 1914 scrisse all'autore: «Aver rifiutato questo libro rimarrà il più grave errore della N.R.F. - e (poiché ho la vergogna di esserne in gran parte responsabile) uno dei rimpianti, dei rimorsi più cocenti della mia vita». Da questo momento e fino alla morte di Proust, avvenuta nel 1922, tra i due scrittori si intreccia un carteggio (di cui ci è rimasta soltanto una parte) di grande intensità intellettuale e spirituale, dove l'ammirazione reciproca e le riflessioni sulla scrittura e sulla vita offrono al lettore un documento di eccezionale importanza per comprendere a fondo la personalità di due «grandi» del Novecento. Alle lettere fa seguito, in appendice, il Biglietto a Angèle, un testo del 1921 in cui Gide pone in risalto con estrema sottigliezza le novità apportate dal capolavoro proustiano.

«Tutti coloro che hanno riflettuto sulla tecnica del romanzo hanno notato l'estrema libertà del genere, e la sua facilità ad ammettere tutte le forme. Sono stati considerati come romanzi, nel corso dei secoli, racconti, frammenti di diari, raccolte di lettere, poesie, costruzioni puramente ideologiche come 'Séraphita e Louis Lambert', dialoghi come quelli che furono di moda prima della guerra. Un monologo interiore surrealista è forse un romanzo, e una serie di documenti cuciti insieme (com'è stato fatto ad esempio per la morte di Tolstoj) può passare per un'altra forma di quest'arte. Nella maggior parte dei romanzi, del resto, racconto, dialogo (anche dialogo indiretto), saggio o massime, documenti, lettere, pagine di diario, monologo interiore si mescolano in una stessa opera, e le pubblicità di César Birotteau, le lettere di Madame de Merteuil, il discorso dell''Ulisse' fanno parte integrante del genere romanzesco. È sembrato che si potesse tentare almeno una volta di presentare questi diversi elementi non più confusi, ma dissociati, per quanto è possibile, e che ciascuna di queste forme potesse convenire meglio di un'altra per descrivere un particolare episodio, nel corso del tempo che fugge». Con uno scritto di Fausta Garavini.

'Il nostro sforzo può soltanto giungere a interpretare e a spiegare l'agire dell'uomo, le massime così diverse e anzi contrarie di cui esso è vivente espressione, nella loro essenza più intima e secondo il loro contenuto intrinseco, in rapporto alla nostra precedente considerazione e allo stesso modo in cui abbiamo cercato di interpretare i rimanenti fenomeni del mondo e di portare la loro più intima essenza alla chiara conoscenza astratta. La nostra filosofia affermerà qui la stessa immanenza affermata in tutta la considerazione precedente. Non useremo le forme del fenomeno (il principio di ragione) per sorvolarlo (solo il fenomeno da loro un senso) e approdare nel dominio delle vuote finzioni, ma questo mondo reale della conoscibilità, nel quale noi siamo e che è in noi, rimane la materia e anche il limite della nostra considerazione: esso è così ricco di contenuto, che anche la più profonda ricerca di cui fosse capace lo spirito umano non potrebbe esaurirlo.'

«Ogni volta che le Sacre Scritture designano la felicità perfetta, lo fanno col nome della pace. Isaia ad esempio dice: 'Il mio popolo dimorerà nello splendore della pace'. E altri: 'La pace sopra Israele'. Isaia ancora parla con ammirazione di 'coloro che annunciano la pace, annunciano il bene'. Chiunque annuncia Cristo, annuncia la pace; chiunque predica la guerra, predica chi è più diverso da Cristo. Suvvia dimmi, cosa spinse il Figlio di Dio a scendere in terra, se non la riconciliazione del mondo col Padre, la fusione degli uomini fra loro mediante l'amore reciproco e indissolubile, e infine l'instaurazione della sua stessa amicizia con l'uomo? Era stato inviato dunque come mio ambasciatore, sosteneva la mia causa. [...] Medita fin d'ora su tutto ciò, o guerriero: se si è contaminati da guerre intraprese e condotte per ordine divino, quale non sarà l'effetto di quelle ispirate dall'ambizione, dalla collera, da una furia cieca? Se un pio sovrano fu macchiato dallo spargimento di sangue infedele, quale non sarà l'effetto di un così copioso spargimento di sangue cristiano?».

'Il libro dell'estinzione nella contemplazione' è uno dei numerosi trattati brevi di Ibn 'Arabi, 'il più grande Maestro' sufi (nato nel 1165 a Murcia, in Spagna, e morto nel 1240 a Damasco), che si situano spesso ai margini delle sue opere maggiori. Tesi fondamentale del trattato è che la Realtà Essenziale divina, la meta della Via della conoscenza metafisica, può essere contemplata soltanto attraverso una realizzazione che è, da una parte, estinzione di quanto nell'essere o nell'occhio contemplante vi è di contingente e relativo, e dall'altra permanenza di quanto vi è in esso di assoluto e necessario. Quello che viene meno è per definizione caduco e in via di estinzione da sempre, ciò che permane è immutabilmente identico dall'eternità. La sola Visione appare come nuova all'occhio contemplante, ed essa è l'attributo proprio di quel vertice della realizzazione metafìsica che vien detto 'Stazione della Quiete e della Sussistenza Immutabile'. La Via per giungervi è esoterica: solo gli iniziati, i Conoscenti, potranno attingere la Visione Suprema, conseguente all'Estinzione metafisica e coincidente con il Levarsi del Sole essenziale. Postfazione e note di Michel Valsan.

Hakuin Ekaku (1685-1768) è una delle più grandi figure del Buddhismo giapponese. Dopo un periodo di profondo declino dello Zen, Hakuin, infatti, fu il primo a creare e organizzare il sistema basato sulla pratica del Kôan, oggi così diffuso e perfezionato nella setta Rinzai, e svolse una vasta e intensa opera di volgarizzazione dei princìpi di questa dottrina. La sua personalità estremamente dinamica era incline a profonde esperienze spirituali, maturate attraverso una dura e instancabile pratica dello Zazen. Il suo fervore e la sua determinazione lo condussero, però, a sottovalutare l'importanza che il corpo riveste nel delicato equilibrio di una giusta pratica, esponendolo alla cosiddetta «malattia dello Zen». Nello Yasenkanna Hakuin narra le vicende e le modalità che lo condussero a contatto con l'eremita Hakuyû, dal quale ricevette l'insegnamento segreto della Contemplazione Interiore (Naikan), che gli consentì di recuperare la salute fisica e spirituale.

«La perseveranza di Sade lungo tutta la sua vita nello studiare soltanto le forme perverse della natura umana proverà che gl'importava una cosa sola: la necessità di far vomitare all'uomo tutto il male che è capace di vomitare. Lo stato repubblicano pretende di esistere per il bene pubblico: ma pur essendo evidente che non può far regnare il bene, nessuno sospetta che nella sua profondità conservi i germi del male; col pretesto d'impedire a tali germi di svilupparsi, il nuovo regime sociale si pretende vittorioso sul male; ed è precisamente questo a costituire una minaccia perpetua: il male che può esplodere a ogni istante sebbene non esploda mai. Questa probabilità del male che non esplode mai ma che può esplodere in ogni istante è l'angoscia perpetua di Sade; è dunque necessario che il male esploda irrevocabilmente, che la gramigna prosperi affinché lo spirito la estirpi e la consumi. In breve, occorre far regnare il male nel mondo una volta per tutte, affinché si autodistrugga e lo spirito di Sade trovi finalmente la pace. Ma pensare a questa pace è fuori questione, è impossibile pensarci anche solo un istante poiché ogni istante è colmo della minaccia del male, mentre la Libertà si rifiuta di riconoscere che vive soltanto per il male e pretende di esistere per il bene».

Su un numero de «La Révolution surréaliste» del 1928 venne pubblicato il resoconto delle due prime sedute delle Ricerche sulla sessualità, condotte nell'ambito del gruppo su iniziativa di André Breton. Le sedute furono in tutto dodici, e l'ultima si tenne nel 1932. Qui viene presentata la totalità delle osservazioni scambiate durante quelle ricerche, il cui testo è stato ritrovato nell'Archivio André Breton. L'insieme costituisce un documento prezioso a duplice titolo. Innanzi tutto esso ci informa direttamente sul clima interno al gruppo surrealista in vari momenti del periodo 1928-1932 - anni, com'è noto, di crisi del movimento. Inoltre, esso getta luce sulla diversità di atteggiamenti dei membri del gruppo riguardo ai problemi sessuali. A ciascuno era richiesta una completa franchezza, e ciò non avvenne senza difficoltà né senza provocare le reazioni più contrastanti, dall'esplosione di collera alla aperta ilarità. Ogni intervento è ricco di interesse, anche quando proviene da un partecipante episodico. Tuttavia i più notevoli, oltre a quelli di Breton, sono quelli di Aragon, di Artaud, di Eluard e di Max Ernst. I documenti in appendice dimostrano che quelle ricerche sarebbero cessate solo con la fine del movimento, poiché numerosi questionari, dal 1929 al 1965, prolungarono o completarono il dibattito iniziale.

In queste intense conversazioni radiofoniche del 1948, l'allora quarantenne Maurice Merleau-Ponty traccia, per un grande pubblico, le linee direttrici di gran parte del suo lavoro successivo: il mondo della percezione, l'arte, la politica, l'animalità, l'uomo, la follia. Con un linguaggio limpido e immediato viene qui tratteggiata l'esigenza indemandabile di un pensiero che ritorni alle cose stesse, a quel mondo accessibile ai sensi che in ogni istante incontriamo. Inizia così a delinearsi un modo di far filosofia che influenzerà profondamente il pensiero contemporaneo. Merleau-Ponty, con lucidità e forza, e al di là di ogni pensiero nostalgico, ci pone di fronte alla necessità di restituire al nostro tempo una verità adeguata e, per questo, ancora e per sempre da scoprire. Poiché, come egli scrive, «la verità è che il nostro problema consiste nel fare nel nostro tempo, e attraverso la nostra esperienza, quel che i classici hanno fatto nel loro».

'L'apologia del matrimonio contenuta nel saggio del 1925, «un documento abbastanza vasto, altamente morale, e contiene anche una discussione di principio sull'omosessualità», coincide col cinquantesimo compleanno di Mann, il secondo grande momento della sua fama (il terzo fu dopo il 1945), e anche con gli sforzi di restaurazione morale che compiva la Germania di Weimar nella crisi degli anni Venti. Il libro-inchiesta sul matrimonio curato dal filosofo della cultura H. Keyserling, in cui apparve anche il saggio di Mann, voleva essere un contributo a questa campagna. Il saggio - in cui il Mann ufficiale parla col tono più ufficiale possibile, ma conforme a quanto ha elaborato nell'ultimo decennio, dopo la trionfale «agnizione» - giunge alla conclusione che il matrimonio sia equiparabile all'arte in quanto entrambi rappresentano l'eterno umano, che si modifica ma non perisce, in quanto in entrambi l'inclinazione, il capriccio, l'ispirazione soggettiva si sottomettono a una specie di patto etico-formale: sono Lebensbürgerlichkeit, ossia «servizio borghese alla vita», ed entrambi un sacramento, perché è nei sacramenti che lo spirito si fonda sulla materia, la carne, il sangue.' (Dallo scritto di Anna Maria Carpi)

«Apro dunque con tristezza la finestra per mitigare almeno un poco la malinconia del viaggio e contemplo il tenue chiarore della luna dopo il crepuscolo, e il Fiume d'Argento in mezzo al cielo e il vivido bagliore delle stelle, ma l'animo mi manca e le viscere mi si straziano per la tristezza quando odo il fragoroso frangersi dei marosi che si avventano dall'alto mare contro gli scogli: non riesco a riposare sul mio guanciale d'erba e di continuo bagno senza un motivo preciso le maniche della mia veste (tinta) d'inchiostro».

«Guardo spesso indietro nel mio passato e mi dispera il tempo che ho impiegato a trovare questa soluzione. Ho una sola consolazione: quella di dirmi che mai ho potuto usare forme procedenti da vie logiche, ma solo quelle che un interno impulso faceva nascere in me. Mai ho potuto 'combinare' una forma: ogni forma voluta mi ripugnava. Quelle di cui mi sono servito nascevano spontaneamente, mi si presentavano già pronte davanti agli occhi, non mi restava che copiarle; oppure si formavano mentre lavoravo e spesso avevano il potere di sorprendermi. Con gli anni appresi a guidare un poco questa forza creatrice. Mi sono esercitato a non lasciarmi semplicemente andare, ma a dirigere e a frenare la forza che opera in me. Con gli anni ho imparato che il lavoro con il batticuore, un senso di oppressione al petto e di angoscia in tutto il corpo, con dolori intercostali, non basta. Può salvare l'artista ma non la sua opera. Il cavallo porta il cavaliere con forza e velocità, ma il cavaliere guida il cavallo. Il talento trascina l'artista con forza e rapidità verso grandi altezze, ma l'artista conduce il suo talento».

«Nell'inverno del 1946 Camus mi aveva chiesto, per non so più quale collana, uno studio sull'azione;» scrive Simone de Beauvoir nella sua opera autobiografica La forza delle cose, del 1963 «l'accoglienza riservata a Pirro e Cinea m'incoraggiava a tornare alla filosofia. D'altra parte quando leggevo Lefebvre, Naville, Mounin, sentivo il desiderio di replicare. Incominciai così, in parte contro di loro, Per una morale dell'ambiguità. Di tutti i miei libri è quello che oggi mi irrita di più. La parte polemica mi sembra valida. Certo, ho perduto del tempo a combattere obiezioni futili; ma allora l'esistenzialismo veniva considerato come una filosofia nichilista, miserabilista, frivola, libertina, disperata, ignobile: bisognava pur difenderlo. In una maniera a mio avviso convincente, ho criticato l'ingannevole mito di una umanità monolitica di cui fanno uso gli scrittori comunisti - spesso senza confessarlo - volendo ignorare la morte e il fallimento; ho indicato le antinomie dell'azione, la trascendenza indefinita dell'uomo che si oppone alla sua esigenza di recupero, l'avvenire al presente, la realtà collettiva all'interiorità di ognuno; riprendendo il dibattito, allora così scottante, sui mezzi e sui fini, ho distrutto alcuni sofismi. Sul ruolo che hanno gli intellettuali in seno a un regime da loro approvato, ho sollevato dei problemi ancor oggi attuali. Sottoscrivo anche il passaggio sull'estetismo e la conciliazione fra la distaccata imparzialità dell'opera d'arte e l'engagement dell'artista. Ciò non toglie però che, nell'insieme, pur facendo molta fatica, ho impostato err

«La società ideale di Chuang-Tzu è una società di saggi alla buona. Al suo interno non esistono governo, tribunali o tecnica; nessuno ha mai letto un libro; nessuno vuole guadagnare più del necessario; nessuno teme la morte perché nessuno ha nulla da chiedere alla vita. La legge del cielo, la legge naturale, governa gli uomini come governa il volgere delle stagioni. In questo senso, l'archetipo dei taoisti è lo stesso dei confuciani: l'ordine cosmico, la natura e i suoi incessanti cambiamenti. E tuttavia, nel campo della politica e della morale, così come in quello delle idee, la loro opposizione è irriducibile. La società di Confucio, imperfetta come imperfetta è ogni cosa umana, si realizzò e si convertì nell'ideologia e nel modello ideale di un impero che durò duemila anni. La società di Lao-Tzu e di Chuang-Tzu è irrealizzabile, ma la critica che entrambi muovono alla civilizzazione merita la nostra simpatia. La nostra epoca ama il potere, adora il successo, la fama, l'efficienza, l'utilità, e sacrifica tutto sull'altare di questi idoli. È consolante sapere che, duemila anni or sono, c'era chi predicava esattamente il contrario: l'oscurità, l'insicurezza e l'ignoranza, ossia la saggezza anziché la conoscenza».

«Prima di procedere nel racconto, penso di dover dire qualcosa sugli animali chiamati kappa. Taluni ancora dubitano della loro esistenza, che invece è reale, com'è vero che io stesso ho vissuto tra loro. Hanno capelli corti, e le dita delle mani e dei piedi congiunte da una membrana [...]. In media, sono alti poco più di un metro. Secondo il dottor Chack il loro peso oscilla tra i nove e i dieci chili, ma alcuni eccezionalmente grossi raggiungono i venticinque chili. La parte superiore del loro cranio è concava, rotonda come una scodella, e pare che diventi sempre più dura col passar degli anni. [...] Ma ciò che più colpisce nei kappa è la facoltà, ignota agli uomini, di cambiar colore a seconda del luogo in cui si trovano. [...] I kappa devono avere un considerevole deposito di grasso sotto la pelle. Infatti non usano nessun indumento nonostante la temperatura piuttosto bassa - circa 10 gradi - del loro paese sotterraneo. Invece usano occhiali e portano con sé portasigarette, libri in edizioni tascabili e cose del genere, ma non per questo hanno bisogno di vestiti e di tasche, giacché, come i canguri, sono naturalmente forniti di una graziosa borsa sul ventre. La cosa che mi sembrò più curiosa è che essi non si coprono neppure con un perizoma». Pubblicato nel 1926, un anno prima della morte dell'autore, Kappa è il capolavoro di Ryûnosuke Akutagawa, qui riproposto nella versione di Mario Teti.

'Quello a cui miriamo, in questo libro, è in definitiva la scientia sacra o la philosophia perennis, la gnosi universale che è sempre stata e che sempre sarà. Pochi discorsi sono così spiacevoli come i lamenti convenzionali sulle «ricerche» mai soddisfatte dello «spirito umano»; in realtà, tutto è già stato detto, ma si è ben lontani dal fatto che tutto sia stato sempre compreso da tutti. Non sarebbe dunque il caso di presentare «nuove verità»; ciò che s'impone alla nostra epoca, anzi ad ogni epoca che si allontana dalle origini, è fornire ad alcuni chiavi rinnovate - più differenziate e più riflessive di quelle antiche, ma non migliori - per aiutarli a riscoprire verità che sono iscritte, con scrittura eterna, nella sostanza stessa dello spirito. [...] Il libro si rivolge in primo luogo a lettori occidentali, considerata la sua lingua e la sua dialettica, ma non dubitiamo che lettori orientali di formazione occidentale - che abbiano forse perduta di vista la fondatezza della fede in Dio e della tradizione - possano ugualmente trarne giovamento e comprendere, in ogni caso, che la tradizione non è una mitologia puerile e desueta, ma una scienza terribilmente reale.' (Dalla Prefazione di Frithjof Schuon)

'Le caratteristiche di Chiari del bosco corrispondono a quelle della «guida», un genere di testo passato in Spagna dall'Oriente, che è composto di figure alimentate dalla fantasia piuttosto che da argomentazioni, che è insieme comunicativo ed enigmatico, che suggerisce più di quanto non dica perché vuole che le sue verità rinascano e rivivano il più direttamente possibile nell'interiorità del lettore. Questi viene condotto, così, non tanto a condividere un sapere, quanto ad assimilare un'esperienza di tipo iniziatico, alimentata da una scrittura fortemente ellittica, lampeggiante, ora fin troppo coordinata ora bruscamente scoordinata, che lo obbliga a farsene coautore, a esporsi con tutto se stesso azzardando significati che il testo non garantisce. E che confluiscono in un «logos sommerso» o «logos del pathos», come la Zambrano ha chiamato in un'altra opera questa forma di comprensione inseparabile dalla situazione vitale di quanti si trovano a parteciparne. Di qui il riecheggiare, in queste pagine, della visione sapienziale dei presocratici, delle religioni salvifiche greche e romane, della tradizione gnostica, dell'idea - mutuata tra l'altro da Nietzsche - della filosofia come «trasformazione».' (Dallo scritto di Carlo Ferrucci)

«Se i greci hanno conosciuto tutte le forme di figurazione del soprannaturale, pietre grezze, travi, pilastri, oggetti vari, animali, maschere, essi hanno tuttavia attribuito un valore quasi canonico alla rappresentazione antropomorfa. Quali sono i significati religiosi di questo privilegio accordato al corpo umano come specchio delle potenze divine? Quali aspetti del dio la figura dell'uomo, più di ogni altra, riesce a esprimere? La figurazione umana del dio conduce poi, in Grecia, al passaggio dal simbolo all'immagine. Gli idoli antropomorfi arcaici non sono immagini. Non ci offrono il ritratto del dio. Attraverso il corpo umano, essi mostrano valori divini il cui splendore illumina l'idolo, lo trasfigura facendo brillare su esso, come un riflesso venuto dall'aldilà, quelle benedizioni la cui origine è negli dèi: bellezza, giovinezza, salute, vita, forza, grazia. Perché l'idolo divenga immagine non è sufficiente che, svincolato dal rituale, assuma la sola funzione di essere visto e che, sotto lo sguardo della città, si trasformi in puro spettacolo; occorre anche che quest'idolo, invece d'introdurre nel mondo visibile la presenza dell'invisibile divino, si proponga, grazie all'imitazione esperta delle forme esteriori del corpo, di riprodurne l'apparenza».

'L''Apocalisse' è l'opera di un Sene: dopo grandi vecchi quali i Profeti e Lao-Tze e Pitagora, il più bianco tra tutti Giovanni, il Vangelista del Logos, che relegato in una menoma isola dell'Egeo di Pan, sotto le stesse stelle che Saffo aveva vedute tramontare, nel giorno del Signore ha e scrive il rapimento dell'angoscia e della speranza: intorno a roghi asiatici leva un colore di mattino da restare eterno sulle mura della Città dalle porte spalancate ov'egli non vide alcun tempio «perché il Signore Iddio onnipotente e l'Agnello sono il suo tempio». In essa un fiume d'acqua viva scaturisce dal trono di Dio. «E chi ha sete, venga; e chi vuole prenda dell'acqua della vita gratuitamente».' (Dalla postfazione di Massimo Bontempelli)

'Questo non è un altro libro su Picasso: è il libro di Picasso, pensato, raccontato, scritto da Picasso. Mario De Micheli, che lo ha curato, ha infatti riunito in esso tutte le poesie che Picasso è andato scrivendo, soprattutto intorno al '35, e la commedia Il desiderio preso per la coda, che scrisse nel '41 e che nel '44 ebbe interpreti eccezionali quali Queneau, Sartre, Simone de Beauvoir; ha quindi raccolto le dichiarazioni, le professioni di fede, le lettere, le interviste fondamentali in cui si esprime nel modo più esplicito e immediato il mondo ideale di Picasso, la sua visione umana, politica, estetica; ha infine riunito gli insostituibili colloqui con Kahnweiler, l'amico e il mercante che fu a fianco di Picasso fin dagli anni eroici del primo cubismo. Ne è nata così un'opera per molti aspetti straordinaria, in cui la vitalità e la genialità di Picasso si manifestano ora in un gioco crepitante di immagini, ora nella battuta mordente, quasi epigrammatica, ora nello scatto fulminante di un'intuizione critica, nella spregiudicata allegria di un improvviso paradosso. Questo libro risulta illuminante anche per quanto riguarda l'arte di Picasso. Scoprendoci certi meccanismi interiori della sua psicologia, rivelandoci il funzionamento del suo mondo fantastico, la genesi e il processo associativo e dissociativo per cui egli giunge a dare corpo e fisionomia alle sue immagini, ci scopre anche per tanta parte l'origine, il formarsi e lo strutturarsi dei suoi modi figurativi. Quel che Picasso pensa di Michelangelo o di Rubens, di Van Gogh o di Cézanne, del Rinascimento o del cub

'Sebbene la storia in sé non sia propriamente poliziesca, lo è però al massimo grado per quanto riguarda il suo procedimento narrativo: che è rigorosamente indiziario. Vale a dire che, come nelle detective stories classiche, l'interesse è commisurato alla voglia e alla capacità del lettore di valutare gli indizi che progressivamente gli vengono offerti (compresi quelli che rischieranno di sviarlo) e trarne da sé le deduzioni corrette. Anticipare qui dei chiarimenti altro che stilistici, puramente formali, significherebbe perciò non «stare al gioco» e attirarsi il giusto risentimento di quanti, invece, al gioco intendono starci e restarci fino alla fine.' (Dalla Prefazione di Franco Lucentini)