Cosa avrebbe realizzato un artista, un architetto geniale come Antonio Sant'Elia se non fosse caduto, combattendo eroicamente, sul fronte carsico il 10 ottobre 1916, all'età di ventotto anni? La domanda sorge spontanea di fronte alla grandiosa opera che ci ha lasciato: disegni inauditi, visionari, e studi di città che hanno influenzato e ispirato non solo architetti e designer come Le Corbusier nel progetto della sua città ideale, ma anche registi e scenografi: da Fritz Lang fino a Ridley Scott. «Noi dobbiamo inventare e fabbricare ex novo la città moderna simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa moderna simile ad una macchina gigantesca». Così scrive Sant'Elia nel suo famoso Manifesto dell'architettura futurista, che qui presentiamo con i rari scritti che ci ha lasciato, e soprattutto con le tavole - riccamente annotate dalla curatrice Viviana Birolli - che riproducono i suoi disegni e i suoi progetti utopici, che hanno profondamente segnato l'architettura contemporanea.

Roberto Longhi (1890-1970) è il più grande storico e critico d'arte italiano del Novecento e uno dei principali a livello mondiale. Della sua opera vastissima, di cui stiamo pubblicando tutti i testi principali, qui si presentano gli scritti su Giorgio Morandi, di cui fu amico per oltre cinquant'anni, ammiratore e impareggiabile critico della sua opera pittorica, una delle più grandi del Novecento, non solo italiano. Impossibile capire Morandi, scrive Longhi, «senza intendere che in quella sua lunga, instancabile, solenne 'elegia luminosa' egli andò conducendo una così poetica ricognizione del mondo di natura da non trovar pari nel cinquantennio che gli toccò attraversare con la sua ombra densa di alto, austero viandante. Morandi si mette in difesa ovunque vede pungere anche un sospetto di eloquenza, di turgidezza, di agitazione, di retorica della violenza fisica, della forza, del titanico, del capaneico, e simili. Forse perché ne avvertiva, alla lontana, le conseguenze».

'I saggi qui raccolti riguardano lo stile, la sua natura e la sua collocazione geografica e storica. Erwin Panofsky intende descrivere - e lo fa in modo lapidario e con un notevole humour - quei caratteri, in qualche modo endemici, presenti nelle opere che rientrano nell'ambito di un periodo (il barocco), di una tecnica (il cinema) e di una determinata entità nazionale (l'Inghilterra), e valutarne il significato in un più ampio quadro di riferimento concettuale. Lo stile ha inevitabilmente per Panofsky un ruolo espressivo, e costantemente lo riferisce al soggetto dell'opera d'arte, sia che tratti, ad esempio, della nuova concezione delle scene di martirio nel barocco, delle possibilità narrative del cartone animato o degli «angelici» intrecci dei ritratti degli evangelisti in un codice miniato irlandese. Si può dunque dire che l'interesse primario di Panofsky consista nell'illustrare come lo stile o le forme espressive diano significato al soggetto; in tal modo egli mette in relazione l'opera d'arte con l'intera gamma dei fattori extra-stilistici che ne condizionano la creazione.' (dallo scritto di Irving Lavin)

Prima della Grande guerra, Man Ray già apparteneva al gruppo di pittori le cui opere avevano fatto epoca nello sviluppo delle idee artistiche rivoluzionarie. Le sue tele del 1913-1914 rivelano il risveglio di una forte personalità attraverso l'interpretazione particolare che egli dà del cubismo e della pittura astratta. Giunse a Parigi nel 1921, già noto come dadaista, e si unì al dinamico gruppo parigino con Breton, Aragon, Éluard, Tzara e Max Ernst, che avrebbero fondato il surrealismo tre anni dopo. Il cambiamento di ambiente impresse un nuovo impulso alle attività di Man Ray. Si dedicò alla fotografia e giunse a trattare l'apparecchio fotografico come trattava il pennello, ossia come un semplice strumento al servizio della mente. È sempre a Parigi, all'istituto Poincaré, che venne attirato dagli «oggetti matematici sempre belli nella loro specifica natura» e che dipinse numerose tele la cui intrinseca bellezza è posta a contatto con temi organici. Oggi, ritornato a Hollywood, dove scrive, dipinge e tiene conferenze, Man Ray ha preso posto tra i «vecchi maestri dell'arte moderna». (Marcel Duchamp, 1949)

Dell'irripetibile e composito universo artistico di Miró (1893-1983), la testimonianza scritta è una straordinaria via di accesso. Miró conosceva e amava la letteratura (spesso illustrò opere di amici scrittori o testi a lui cari) e sapeva esprimere nei suoi scritti l'essenza segreta del suo caleidoscopico mondo. Gli scritti qui raccolti - in particolare la straordinaria memoria autobiografica Lavoro come un giardiniere - sono uno strumento insostituibile per conoscere l'opera e la vita di uno dei più noti artisti del Novecento, che ancora affascina con le sue opere giocose, funambolesche, lontane da ogni schema, così libere e selvagge, ma anche così profondamente vicine ai drammatici eventi (soprattutto la guerra civile che insanguinò la sua patria, la Spagna, e il successivo conflitto mondiale) di cui fu partecipe testimone.

Leonardo da Vinci è senza dubbio l'artista più poliedrico e affascinante che sia mai apparso. La sua inesauribile curiosità, il suo spirito sempre vigile, la sua insaziabile sete di conoscenza lo indussero a cimentarsi nei più svariati campi: allestì giostre e macchine da guerra, studiò anatomia, fisica e astronomia, compose poemi e trattati scientifici. Ma, come qui dimostra Andre Chastel, nulla potè mai distoglierlo da ciò che per lui era essenziale: la pittura, unica arte 'dotata di una presenza immediata, totale, definitiva'.

Sono qui raccolti gli scritti di Enrico Castellani, sia conosciuti sia inediti, raggruppati secondo nuclei tematici: la teoria dell'arte, l'etica, la politica, il ruolo dell'artista nella società; ma anche testi di carattere più intimo volti a indagare, ad esempio, il tema della memoria. In qualche modo, l'inizio di questo libro corrisponde con la fine: a testimonianza dell'estrema coerenza artistica ed esistenziale di Castellani, le istanze presenti nel primo testo teorico sono ribadite e confermate nell'ultimo del 2012. Un ampio corredo di glosse accompagna il lettore nell'analisi delle opere e lo indirizza verso una conoscenza più profonda del pensiero, della personalità, degli eventi che hanno costellato la vita, la memoria, gli affetti di questo grande artista della contemporaneità. Il valore di questi testi è quello di restituire una visione integrale dell'uomo e dell'artista, dei suoi rapporti con la società, con i movimenti di avanguardia nazionale e internazionale, con i compagni di strada e gli amici, con i dibattiti sorti in ambiti diversi, non solo nell'arte, ma anche nella semiotica, nella letteratura e nella sociologia.

«Chi dice che per fare dell'arte occorra proprio fare 'cose difficili'? E chi dice che occorra servirsi dei mezzi tradizionali? Quando, per la prima volta, l'uomo ha sentito il desiderio di dipingere non aveva certamente a sua disposizione un pennello o una tela. Il primo fatto di pittura sarà stato un segno tracciato sulla sabbia. Millenni dopo quel segno si è trasformato in un gioco di colori su una tela. Ma nel futuro anche i colori sulla tela scompariranno, saranno cose del passato, consegnate alla storia e chiuse ormai alla vita. Domani l'arte può finire. Anzi io credo che l'arte del quadro finirà. Perché nelle nuove dimensioni nelle quali l'uomo vivrà, nelle dimensioni spaziali, l'arte, com'è concepita oggi, sembrerà, per forza di cose, troppo primitiva, troppo inadeguata, troppo ridicola. L'arte del quadro non è una necessità dell'uomo, come è il mangiare o il dormire. Nella sua storia, l'uomo ha vissuto millenni senza la pittura. A un certo momento ha creato il quadro. Bene, domani lo ripudierà, non saprà che farne, lo sostituirà con un'altra cosa. Non possiamo oggi sapere che cosa. Io faccio questi tagli, questi concetti. Io inizio una cosa. Rispetto all'era spaziale, io sono l'uomo che fa il segno sulla sabbia. Ho fatto questi fori. Ma cosa sono? Sono il mistero, l'incognito dell'arte, sono l'attesa di una cosa che deve succedere». (L'autore)

«Riteniamo che il saggio in questione rappresenti, dopo il 'Fall' nietzschiano, il contributo capitale alla conoscenza di Wagner - ci rifaremo anzitutto ad una affermazione che leggesi nella bandella del volume, non sappiamo quanto dovuta all'autore, o in che misura approvata: la quale tranquillamente dichiara essere, questo 'Versuch über Wagner', la 'oggi pagabile revisione' di quel libello sublime: o, se si preferisce una chiarezza più intransigente, del più eccelso testo critico che mai sia stato ispirato da un musicista. Da quelle pagine - ab Iove principium - sarà necessario iniziare il discorso. E sarà per sottolineare, in quell'apologia di segno inverso, la netta coincidenza con l'oggetto preso di mira. Si ha, alla fine dell'opera, l'impressione esatta della simulazione concorde; e non lascia adito a dubbi il convincimento che i due fatali 'nemici' si avessero poi a riconoscere complementari, nuovi Eusebius e Florestan, se non l'istessa persona come occorse ai teologi di Borges.» (Mario Bortolotto)

Sono qui riprodotte integralmente le illustrazioni di Gustave Doré per il poema di Dante. Le tavole sono corredate da didascalie narrative che permettono di ripercorrere il viaggio nell'oltretomba: un omaggio al genio di Doré e insieme un invito a esplorare la «selva» dell'opera dantesca. Dopo gli illustri precedenti (Michelangelo, Botticelli e William Blake), Doré affronta l'immane lavoro e pubblica - tra il 1861 e il 1868, coadiuvato dal lavoro di decine tra i migliori artigiani - le centotrentasei incisioni, che da subito hanno riscosso un notevole e meritato successo, hanno segnato profondamente la cultura popolare, offrendo immagini iconiche e potenti dell'Inferno, del Purgatorio e del Paradiso. Un'opera dalla forte carica emotiva, che brilla per la plasticità tormentata dei corpi dei dannati, per la grazia e la leggerezza angelica dei beati e per i paesaggi fantastici minuziosamente resi in ogni dettaglio. Il volume è introdotto dallo scritto dello storico dell'arte Giovanni Carlo Federico Villa.

«Un fattore fondamentale della civiltà del primo Rinascimento fiorentino è che le opere d'arte devono la loro origine alla comprensiva cooperazione comune fra committenti e artisti, e sono dunque da considerarsi in un certo senso prodotti di un'azione reciproca fra committente e artista esecutore. Nulla appare quindi più naturale e più ovvio del tentativo di illustrare esattamente il problema del 'rapporto fra ritrattista e persona ritratta', scegliendo alcuni casi della storia dell'arte fiorentina, allo scopo di comprendere l'universale della mentalità e del modo di agire di eminenti figure del passato sulla base di fatti singoli della loro reale esistenza. Certo, un tentativo del genere è più facile auspicarlo e osarlo che non attuarlo, poiché alla storia dell'arte si presenta, per una considerazione comparata del rapporto fra committente e artista, in modo unilaterale soltanto il risultato definitivo del processo creativo, ossia l'opera stessa. Dello scambio di sensibilità o di opinioni fra committente e artista esecutore solo di rado qualcosa traspare, e la verità indefinibile e sorprendente del ritratto sembra essere il dono di un felice istante imprevisto, sottraendosi in tal modo alla consapevolezza personale e storica. Giacché le deposizioni di testimoni oculari sono così difficilmente reperibili, sarà dunque necessario convincere il pubblico di questa collaborazione mediante prove, per così dire, indiziarie».

'Gli scritti di Marcel Duchamp sono accumulati come una grande deriva che procede a lampi di magnesio, fatti di frammenti ellittici, di rimandi e vuoti. Un'intenzionale incompletezza presiede agli scritti. Essi non disdegnano il sogno grandioso della totalità, eppure rinnovano il senso incompleto dell'imperfezione attraverso l'uso del frammento. Il frammento prevede il conforto del vuoto e dell'interruzione, dell'illuminazione e della pausa, dell'edonismo del gioco di parole e della icasticità della definizione. Il frammento permette ancora di sognare, di rinviare e di sostare. Come la porta di rue Larrey, il frammento adotta uno stile a cerniera, che apre e chiude sul senso contemporaneamente, che cigola a ogni spostamento del pensiero e adotta il silenziatore dell'andare a capo. Se la parola è un codice, questo significa che Duchamp le adotta come calco, assumendone la convenzione, ma ribaltandone l'uso in una costruzione a calembour, a scatole cinesi che si sottraggono rinviando continuamente il proprio fondo. Se spesso le parole costruiscono una proposizione, questa viene tenuta in scacco mediante lo slittamento del significato. Il rinvio avviene in una doppia maniera, adottando l'idea di un'opera da realizzare come fantasma, fuori dalla pagina, oppure concretizzando la felice oscurità del senso nell'ermetismo della pagina stessa. Gli scritti di Marcel Duchamp costruiscono una costellazione di segni in cui clima diurno e clima notturno non si separano, la solarità del senso e l'oscurità del significante partecipano a fondare l'emergenza e lo sprofondamento di un luogo,

«Ho trentasette anni. È il 30 giugno 1941, giorno in cui promisi di consegnare questo manoscritto all'editore. Ho appena finito di trascriver qui i segreti della mia vita; la mia vita soltanto, infatti, mi conferisce l'autorità di farmi ascoltare. Desidero essere ascoltato. Sono l'incarnazione più rappresentativa del dopoguerra europeo, ne ho vissuto tutte le avventure, tutti gli esperimenti, tutti i drammi. Protagonista della rivoluzione surrealista, ho seguito giorno dopo giorno gli incidenti intellettuali e le ripercussioni che il materialismo dialettico di dottrine pseudofilosofiche ha fondato sui miti del sangue e della razza del nazionalsocialismo. Ho studiato teologia seriamente. Ho pagato caro, con le monete nere del mio sudore e della mia passione, il diritto alle diverse scorciatoie che mi sono state necessarie per giunger sempre primo. E mentre partecipavo a ogni ricerca, con il lucido fanatismo dello spagnolo, ho sempre d'altra parte rifiutato di iscrivermi a un qualsiasi partito politico. E come potrei farlo ora, quando la politica sta per essere annientata dalla religione? Sin dal 1929 ho instancabilmente studiato le scoperte delle scienze, che caratterizzano il nostro tempo. Se anche non ho potuto esplorare tutti gli anfratti di così mostruose specializzazioni, ne ho compreso tuttavia perfettamente il significato. Una cosa è certa: nulla, assolutamente nulla, nelle scoperte filosofiche, estetiche, morfologiche, biologiche, morali del nostro tempo nega la religione. Al contrario, il tempio consacrato alle 'scienze specifiche' spalanca tutte le sue finestre per

«Il surrealismo non permette a chi vi sia ricorso di lasciarlo quando gli piaccia. Tutto porta a credere che esso agisca sullo spirito al modo degli stupefacenti; come questi, crea un certo stato di bisogno e può spingere l'uomo a tremende rivolte. E anch'esso, se si vuole, un paradiso molto artificiale, e l'attrazione che esercita cade sotto la critica di Baudelaire allo stesso titolo di tutti gli altri. Per questo l'analisi degli effetti misteriosi e dei godimenti particolari che può produrre - per molti versi il surrealismo si presenta come un vizio nuovo, che non sembra destinato a essere appannaggio di pochi: come l'hashish, ha di che soddisfare ogni sensibilità - non può non trovar posto in questo studio. Le immagini surrealiste funzionano come quelle dell'oppio, che non è più l'uomo a evocare, ma che 'gli si offrono spontaneamente, dispoticamente. Egli non può congedarle; perché la volontà è senza forza e non controlla più le facoltà'».

'Pollock stordisce l'immagine a forza di retrocessione della tecnica, attraverso il riportare il lavoro artistico sotto il segno dell'automatismo. Ma l'immagine stordita, effetto di tali procedimenti, non è in perdita rispetto al desiderio d'espansione delle avanguardie. Al contrario essa è l'effetto di un accrescimento che riesce a introdurre nel campo delle forze creative il valore di fattori che sono l'effetto di un non lavoro, che non richiedono sforzo o sacrificio ma al contrario disponibilità e instabilità. Sembra che la realtà abbia da sempre condannato l'uomo a spingersi tra le cose nella possibilità di una, doppia, posizione: a carponi e in quella eretta. Entrambe comunque presuppongono la sicurezza dell'interlocuzione, dell'ostacolo da aggirare, di una domanda che investe e spinge l'uomo verso la meta finale della ragionevole soluzione. La prima posizione nasce quando le cose si muovono a pelo della terra, rasoterra, quando la ragione effettua le sue capriole per afferrare per la coda il dato che sfugge. La seconda posizione presuppone la sicurezza del suolo, la coscienza ottimistica di toccare con i piedi per terra e allora il logos si arma della sua onnipotenza che ci permette di camminare in punta di piedi con il sussiego della intelligenza, tutti impettiti e compunti, sicuri della meta agognata.' (Achille Bonito Oliva)

Intorno al 1522, Tommaso Moro riflettendo sulla Danza della Morte della cattedrale di Saint Paul concludeva che nell'immaginazione dello spirito del credente nulla è più potente della sua stessa fantasia: «Se la parola morte non soltanto si ode, ma la si lascia penetrare nei nostri cuori con fantasia e profonda immaginazione, percepiremo così che l'osservazione della Danza della Morte dipinta in Saint Paul ci ha procurato una commozione mai provata prima, sentendoci toccati e sconvolti dall'impressione di quell'immagine nei nostri cuori. E nessuna meraviglia. Perché quei dipinti esprimono soltanto la figura raccapricciante dei nostri corpi morti fatti di ossa e di carne corrotta. Pensiero davvero spaventoso. Tuttavia né la loro visione, né quella dei teschi nell'ossario, né l'apparizione di un vero fantasma generano la metà del terrore rispetto alla nostra radicata fantasia della morte nella sua natura, alla vivida immaginazione coltivata nel nostro stesso cuore». Dinanzi a osservazioni come quelle di Tommaso Moro, Hans Holbein rivendicava il valore spirituale dell'arte. La sua ambizione fu soprattutto quella di ideare nuovi mezzi figurativi per ispirare una profonda pietà. E il suo ciclo di incisioni della Danza della Morte dimostra che riuscì nell'intento. Con un commento di Ulinka Rublack.

«Senza dubbio il Festino degli dèi occupa una posizione unica tra le opere di Bellini. Terminato all'età di circa ottant'anni, è uno dei suoi rari quadri con divinità pagane. Nel dipinto tali divinità appaiono piuttosto bizzarre, in parte eleganti e in parte rozze, e decisamente non olimpiche. Se non fosse per alcuni inconfondibili attributi - come la verga di Mercurio, il tridente di Nettuno, il serto di spighe di grano nei capelli di Cerere, o l'asino accudito da Sileno - potremmo ritenere che si tratti di una brigata di contadini intenti a godersi con aria sonnolenta una 'fete champêtre'. [...] Ma se il soggetto è eccezionale nell'arte di Bellini, tale rappresentazione eccentrica delle divinità pagane non è affatto unica nel suo tipo. Pertiene a un genere letterario e pittorico particolarmente caro agli umanisti del Rinascimento, consapevoli che gli stessi antichi avevano trattato i loro soggetti sacri con ironia. I poemi omerici offrivano modelli di stile faceto, oltre che eroico; e lo stesso valeva per Ovidio e Apuleio. Nella disputa tra Democrito ed Eraclito, il tragediografo Seneca dava la palma alla risata. L'ampio consenso intorno a questa lezione durante il Rinascimento è attestato dall'entusiastico revival di Luciano. Ridere con indulgenza degli dèi pagani divenne un segno della grazia umanistica, trasmessa dai poeti agli scrittori.»

'Nel saggio «Sulla poesia ingenua e sentimentale», pubblicato tra il 1795 e il 1796, Schiller completa quel suo percorso estetico che vede al centro, nella rilettura originale di alcuni temi kantiani, le questioni della poesia, della natura, del tragico, del sublime e della grazia. Questo scritto ha un profondo significato «simbolico» nel lavoro schilleriano: è infatti non solo l'ultimo dei saggi dedicati ai temi dell'arte e della poesia, ma segna anche quello che lui stesso chiama un «congedo dalla teoria». Proprio per tale motivo, è uno scritto che risulta essere in profonda sintonia con la sua produzione «estetica» precedente, di cui è quasi un organico «completamento». Ebbe infatti una grande risonanza e un immediato successo. Successo ovviamente favorito dallo «schema» generale dello scritto, che si innesta sia sulla già utilizzata capacità schilleriana di costruire il suo pensiero su fortunate «coppie» concettuali, sia sul richiamo a una polemica culturale precedente, la secentesca Querelle tra Antichi e Moderni che viene più o meno esplicitamente «riattivata». Infatti il termine «ingenuo» deriva dagli «effetti» di quella antica e fortunata polemica, dal momento che venne utilizzata dal suo fondatore Charles Perrault e più volte ripresa nel corso del Settecento, in particolare francese. Quando Schiller distingue tra poesia ingenua e poesia sentimentale non vuole limitarsi a operare un'interpretazione «storica» (da un lato i classici e dall'altro i moderni, cioè i romantici), bensì segnare la tipologia del rapporto di unità o scissione tra l'arte, l'uomo e la natura. Q

Le lettere e gli scritti di Gustave Courbet (1818-1877) - l'esponente più autorevole del movimento realista in pittura, e l'ardente rivoluzionario che pagò con la prigione e l'esilio il suo sostegno alla Comune del 1860 affogata nel sangue dalle forze reazionarie - sono magistralmente tradotti da Ernesto Treccani, originalissimo pittore e fine letterato, che scrive: «Sono molti gli artisti, i critici e gli scrittori, contemporanei e posteriori a Courbet, che non gli hanno mai perdonato d'esser stato un comunardo, di aver difeso la libertà repubblicana, di aver lottato e pagato per questo. Sono passati gli anni, e la gloria di Courbet si è fatta più grande: la sua arte ha finito con l'imporsi a tutti, il suo vigoroso realismo, a tanta distanza di tempo, ha finito con l'essere universalmente accettato e osannato. E tuttavia l'ostilità verso Courbet continua; non c'è occasione infatti di cui certa critica non approfitti per rimproverargli le sue tesi tendenziose. Tale critica, in sostanza, non potendo più abolire l'opera del Maestro di Ornans, cerca almeno di abolire l'uomo Courbet, di abolire la sua vita e tutto ciò in cui egli ha creduto e per cui ha lottato e duramente pagato. In altre parole fa l'elogio dei quadri rifiutando le ragioni per cui quei quadri meravigliosi sono nati, e le idee, le passioni, gli ideali di cui sono nutriti». Idee, passioni e ideali di cui sono intrisi gli scritti e le lettere che qui presentiamo. Con uno scritto di Deianira Amico.

«...quando fummo alla porta della camera lui mi spinse e serrò la camera a chiave e doppo serrata mi buttò su la sponda del letto dandomi con una mano sul petto, mi mise un ginocchio fra le coscie ch'io non potessi serrarle et alzandomi li panni, che ci fece grandissima fatiga per alzarmeli, mi mise una mano con un fazzoletto alla gola et alla bocca acciò non gridassi e le mani quali prima mi teneva con l'altra mano mi le lasciò, havendo esso prima messo tutti doi li ginocchi tra le mie gambe et appuntatomi il membro alla natura cominciò a spingere e lo mise dentro che io sentivo che m'incendeva forte e mi faceva gran male che per lo impedimento che mi teneva alla bocca non potevo gridare, pure cercavo di strillare meglio che potevo chiamando Tutia. E gli sgraffignai il viso e gli strappai li capelli et avanti che lo mettesse dentro anco gli detti una matta stretta al membro che gli ne levai anco un pezzo di carne, con tutto ciò lui non stimò niente e continuò a fare il fatto suo che mi stette un pezzo adosso tenendomi il membro dentro la natura e doppo ch'ebbe fatto il fatto suo mi si levò da dosso et io vedendomi libera andai alla volta del tiratoio della tavola e presi un cortello et andai verso Agostino dicendo: 'Ti voglio ammazzare con questo cortello che tu m'hai vittuperata'». Con un saggio di Annemarie Sauzeau Boetti e uno scritto di Roland Barthes.

'Nella storia della fotografia il nome di Tina Modotti (1896-1942) è di solito citato insieme a quello di Edward Weston, grande interprete di questo medium, che fu negli anni venti e trenta veicolo di modernità e di nuove qualità espressive. Il mito che ha circondato questa donna eccezionale, di volta in volta rappresentata come femme fatale, rivoluzionaria o spia del Comintern, ha impedito per molto tempo di vedere le sue più profonde qualità artistiche e umane. Ma la scoperta di un corpo di lettere scritte tra il 1922 e il 1931, e conservate nell'archivio di Weston, in Arizona, ha aperto finalmente la strada verso il nocciolo più intimo della sua natura d'artista. Senza questo carteggio - abbastanza coerente nei toni e nello stile da permettere una ricostruzione fedele della sua vita durante gli anni trascorsi in Messico, quando divenne fotografa accanto a Edward - l'interpretazione della sua figura sarebbe ancora affidata alle impressioni, pur fortissime, suscitate dalle sue fotografie. Oppure ai racconti, non di rado mediocri o tendenziosi, di molti supposti 'biografi', che hanno alimentato il mito, senza cogliere l'essenza del suo talento prodigioso. Le lettere raccolte in questo volume sono documenti vivi, da cui si libera vibrante la vera voce di Tina.' (Valentina Agostinis)

Un racconto civile. Ne è autore Mimmo Rotella, tra le più originali voci dell'arte italiana del secondo dopoguerra, protagonista del Nouveau Réalisme, inventore della tecnica del décollage. Per la prima volta nella sua carriera, Rotella - è il 1980 - sceglie di confrontarsi con un soggetto politico: gli anni di piombo. Raccoglie pagine di giornali (italiani e stranieri), che ritraggono episodi drammatici: la stagione del terrore, il sequestro Moro, gli attentati dei brigatisti. Sapiente archeologo della contemporaneità, Rotella stampa questi fogli su tele emulsionate. La sua è una narrazione visiva in cui ogni opera è autonoma e, insieme, è parte di un discorso unitario, come i fotogrammi di un film senza sonoro. L'arte si fa testimonianza militante. Rilettura di uno tra i momenti più dolorosi della storia d'Italia. Il volume è curato da Vincenzo Trione e accompagnato da uno scritto di Pierluigi Battista.

1907. Maddalena Carmen Frieda Kahlo Calderón nasce il 6 luglio a Coyoacàn, un sobborgo di Città del Messico, da Wilhelm Kahlo, un ebreo tedesco emigrato in Messico, e da Matilde Calderón y Gonzàlez. Ha due sorelle, Matilde e Adriana, e la terza, Cristina, nascerà l'anno dopo. Così la stessa Kahlo parla dei propri genitori e dei suoi primi anni di vita: «Nacqui a Coyoacán, all'angolo fra Londres e Allende. I miei genitori comprarono un terreno che faceva parte del podere di El Carmen e lì edificarono la loro casa. Mia madre era la maggiore dei dodici figli che ebbero i miei nonni, la spagnola Isabel, figlia di un generale, e Antonio, un indigeno di Morelia, Michoacán. Mia nonna e sua sorella Cristina avevano studiato nel convento delle suore Biscagline, dove furono accolte alla morte del generale. Di lì Isabel uscì per sposare Antonio Calderón, fotografo di professione che faceva dagherrotipi. Ricordo che a mia madre non mancò mai niente: nel suo comò c'erano sempre cinque pesos d'argento. Era una donna bassina, dagli occhi molto belli, dalla bocca sottile, scura. Era come una campanella di Oaxaca. Era nata a Città del Messico. Quando andava al mercato si stringeva con grazia la cintura e portava con fare civettuolo la sua cesta. Molto simpatica, attiva, intelligente. Non sapeva né leggere né scrivere, sapeva solo contare il denaro. Mia madre era amica delle comari, dei bambini e delle vecchie che venivano in casa nostra a dire il rosario...».

«L'Antico è la Vita stessa. Non v'è nulla di più vivo dell'Antico, e nessuno stile al mondo ha saputo né potuto raffigurare la Vita nello stesso modo. L'Antico ha saputo raffigurare la Vita, perché gli antichi sono stati i più grandi, i più seri, i più mirabili osservatori della Natura che siano mai esistiti. L'Antico ha potuto raffigurare la Vita, perché gli antichi, grazie a questa maestria nell'osservazione della Natura, hanno saputo vedere quel che vi è in essa di essenziale, ossia i grandi piani e i loro dettagli, le loro grandi ombre. E poiché in questo risiede la verità stessa, le loro figure, costruite secondo tali princìpi, hanno conservato nel corso dei secoli tutta la loro potenza. L'Antico è per me la bellezza suprema, è l'iniziazione all'infinito splendore delle cose eterne; è la trasfigurazione del passato in qualcosa di eternamente vivo. I greci ci prendono per mano, ci fanno sentire la bellezza delle forme, l'elemento sacro presente in essa, ci mostrano con il loro esempio che non bisogna esser chiamati vanamente alla festa della Vita. I loro marmi sono i messaggeri divini che ci insegnano il nostro dovere».

«L'arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico. La liberazione degli elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione in un tutto da più parti contemporaneamente, la polifonia figurativa, il raggiungimento della quiete mediante la compensazione dei movimenti: sono tutti alti problemi formali, fondamentali per la conoscenza della forma, ma non ancora arte della cerchia superna. Nella cerchia superna, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, resta pur sempre un ultimo segreto - e la luce dell'intelletto miseramente impallidisce. Si potrebbe ancora ragionare dell'effetto benefico esercitato dall'arte, dicendo che la fantasia, mossa da stimoli istintivi, ci finge situazioni le quali sono più ricche di suggerimenti e incoraggiamenti delle situazioni terrestri a tutti note, o anche delle situazioni ultraterrene di cui siamo consapevoli. Dicendo che i simboli confortano lo spirito, affinché si renda conto che non gli è data solo la possibilità terrena, per quanto la si possa arricchire».

«...la bellezza risiede nel gesto più umile. Quando Steen e Ter Borch, De Hooch e Vermeer, Rembrandt e Hals ci fanno scoprire la bellezza delle cose nelle cose, non si comportano da alchimisti capaci di trasformare in oro del fango, qualunque esso sia. Essi hanno compreso che una donna che attraversa un cortile, una madre che sbuccia una mela possono essere belle come le divinità dell'Olimpo, e ci invitano a condividere una tale convinzione. Ci insegnano a veder meglio il mondo, non a cullarci in dolci illusioni; non inventano la bellezza, la scoprono - e permettono anche a noi di scoprirla. Minacciati oggi dalle nuove forme di degradazione della vita quotidiana, siamo tentati, nell'osservare i loro quadri, di ritrovarvi il senso e la bellezza dei nostri gesti più elementari».

Nella «Porta magna» di San Petronio a Bologna, Jacopo della Quercia realizzò uno dei capolavori della scultura del Rinascimento: le dieci formelle a bassorilievo che raffigurano le Storie della Genesi, i diciotto Profeti nella strombatura, la Madonna col Bambino e i santi Ambrogio e Petronio nella lunetta, le cinque Scene del Nuovo Testamento sull'architrave. Luciano Bellosi, uno dei massimi storici contemporanei dell'arte, in questo mirabile saggio descrive e traccia la storia della meravigliosa opera e del suo autore. Così Bellosi, conclude il suo saggio: «Al grandioso e travagliato progetto Jacopo lavorò dal 1425 sino alla morte, avvenuta nel 1438, lasciandolo così incompiuto. Tuttavia, l'impronta che gli aveva dato fu tale che anche i portali minori, eseguiti nel Cinquecento, furono a esso conformati: non solo nelle fogge esteriori ma persino nell'esecuzione dei rilievi. Jacopo della Quercia, con quest'opera mirabile, aveva attinto una figurazione quasi senza tempo, capace di fare ancora un'impressione enorme sugli uomini del Cinquecento, Michelangelo compreso, che definì la Madonna 'la più bella del Quattrocento'».

'Léger e Delaunay, racconta Chagall, gli rimproveravano (prima del 1914) d'essere un pittore 'letterario'. Se tengo a questo banale aneddoto al punto di farne la frase iniziale del libro che comincio a comporre su di un soggetto particolarmente esaltante, Chagall e la sua opera, è perché testimonia l'irritazione o il dispetto, il fraintendimento o la gelosia mostrati da quegli artisti che sono soprattutto esecutori manuali verso quelli che pongono le loro dita al servizio della propria intelligenza o di un grande sogno appassionato. Mi hanno detto, e me lo diranno ancora, che proprio perché sono uno scrittore e (ancor peggio) un 'letterato' e un 'intellettuale' preferisco la seconda specie alla prima. Non è affatto così. Credo di non falsare la verità scrivendo che raramente mi sono trovato in disaccordo con i semplici, gli innocenti e i primitivi (che d'altra parte non sono, questi ultimi, né semplici né innocenti), e che le reazioni di questi o di quelli non sono che di rado molto diverse dalle mie quando osserviamo insieme delle cose dipinte, disegnate, scolpite, modellate, tessute, così da rientrare in una delle innumerevoli categorie di ciò che viene chiamato arte, con la 'a' minuscola o maiuscola. La letteratura ordinaria, ahimè, è tanto priva di fantasia quanto lo è la pittura ordinaria, e in Francia un po' più tristemente che altrove...'

«Fu nel suo atelier in rue La Boétie che in un giorno d'inverno del 1932 Picasso mi presentò i Dalì. Salvador era giovane e bello: volto emaciato dal pallore olivastro, ornato di baffi sottili; occhi grandi da allucinato, sfavillanti di intelligenza e di uno strano fuoco; capelli lunghi da gitano, grondanti brillantina, addirittura spalmati, come appresi più tardi, di vernice per quadri. Il colletto a sottili righe blu e la cravatta, poco più di un cordino rosso, tradivano il suo amore per l'originalità. Gala, di età indefinibile, vestita come un ragazzo, era snella e bruna, e lo sguardo dei suoi occhi castani, che secondo Paul Eluard 'perforava i muri', conferiva al suo viso un'attrazione singolare. La 'musa surrealista', dapprima ispiratrice di Max Ernst, era divenuta in seguito moglie di Paul Eluard, sino al fatidico viaggio a Cadaqués, sulla Costa Brava, dove aveva conosciuto Salvador». con testimonianze di Federico García Lorca, Man Ray, André Breton e Luis Buñuel.