Durante la trionfale tournée europea degli anni 1828-1834 Niccolò Paganini fu affiancato da vari collaboratori. Il più noto fu Georg Harrys, uno scrittore tedesco che accompagnò il virtuoso tra giugno e luglio 1830 e che, quattro mesi dopo, pubblicò un volumetto «dal vivo» sull'artista genovese: Paganini: in carrozza e nella sua stanza, nei momenti di svago, in società e in concerto. Dal Giornale di viaggio di Georg Harrys. Uno scritto memorialistico da sempre ritenuto tra i più attendibili, piacevoli e interessanti. Harrys scrisse però un ulteriore testo sul virtuoso, sinora sfuggito alla ricerca paganiniana: si tratta di una cronaca delle sue esperienze di viaggio col violinista che pubblicò a puntate sul quotidiano tedesco «Damen-Zeitung» nei mesi di agosto e settembre 1830, in cui sono contenute esclusivamente notizie su Paganini non presenti nella sua pubblicazione del successivo novembre. Entrambi i contributi appaiono qui in prima traduzione italiana, nella curatela di Artemio Focher.

In occasione dei novant'anni di Valerio Adami, si presenta una nuova edizione ampliata della raccolta degli scritti dell'artista, a venticinque anni dalla prima pubblicazione. Alla sezione originaria di «Sinopie» - «chiamo 'sinopia'» scrive Adami «quel substrato di associazioni, di intenzioni, di ricordi, che tanta importanza ha nella genesi delle forme di un'opera; è un processo che mette il pensiero in movimento e, a sua volta, il pensiero mette in movimento la mano» - se ne aggiungono due: «Luoghi» e «Confessioni», che raccolgono testi inediti e riflessioni più intime, offrendo uno sguardo unico sulla vita e sul mondo interiore di uno dei maggiori protagonisti dell'arte contemporanea. Questi scritti, che Adami descrive come «il diario del disordine, che va da un gruppo di opere all'altro», si snodano tra riflessioni filosofiche, memorie personali e appunti sul fare artistico, rivelando un legame profondo tra di esso e il vivere. Si celebra dunque non solo il pittore, ma anche il narratore di sé, offrendo una prospettiva unica sull'opera e sulla persona di Valerio Adami che continua a interrogare il tempo presente e a mettere ordine nel disordine. Gli scritti curati dall'Archivio Adami e introdotti da una nota di Valeria Cantoni Mamiani - presidente dell'Archivio-, sono accompagnati da testi di Hans Ulrich Obrist e Maurizio Ferraris.

«La più profonda concordanza tra Cocteau e de Chirico, che trova riscontro nell'arte del pittore come nei suoi stessi scritti teorici, consiste nel togliere il mistero e l'enigma dalla parte dell'oscurità e consegnarli alla chiarezza e alla precisione della forma. Ed è proprio al punto di convergenza fra l'enigma e la chiarezza, fra il mistero e l'esattezza, che si situa il significato di quel «mistero laico» che Cocteau lega strettamente alla pittura di de Chirico. Il 'mistero laico' è il mistero che risplende solo nell'apparenza, alla superficie di un mondo inspiegabile e non motivato. Per catturare questo mistero la prima operazione da compiere è uno spostamento di prospettiva: cessare di collocarsi dal punto di vista estetico - è ancora l'errore degli impressionisti - per porsi dal punto di vista etico. 'Uno dei meriti di de Chirico è di avere, in pieno periodo plastico, contato più sulla morale e meno sui problemi visivi, che mettono fatalmente capo al preziosismo'. Possiamo ed è forse nostro dovere tradurre: porsi dal punto di vista etico significa per Cocteau cercare una corrispondenza fra la pittura e la verità dell'anima. Si tratta di ritrovare un'arte che, pur restando 'laica' ed immanente, acceda al mistero del mondo e recuperi una corrispondenza con gli interrogativi dell'uomo.» (Alberto Boatto)

«Non può sorprendere che, per una vicenda tormentosa e sciagurata come quella del Caravaggio, gli storiografi del Seicento più romanzevole e del più romantico Ottocento si industriassero a trasformarne ogni passo, fin dai princìpi, ad uso di un ritratto spiccatamente popolare (ciò che per essi suonava 'plebeo') e cioè adatto a spiegare la spregiudicata e, si diceva, 'indecorosa' naturalezza dell'artista. Fu così che il Caravaggio, già da ragazzo, in Lombardia, si tramutò in figlio di muratore, in rimestatore di calcine e preparatore di colle per gli imbianchini milanesi. Il resto della sua vita, soprattutto negli anni di Roma, Napoli e Malta, non aveva certo bisogno di esser rinforzato nelle tinte, ma pure non si mancò di farlo e persin la sua morte, per ragioni di corrispondenza simbolica, si amò fissare un anno prima del vero».

«È possibile amare contemporaneamente, e per gli stessi motivi, tanto la pittura di Turner, capace di spingersi ai limiti dell'astrattismo, quanto le raffigurazioni minuziose e non di rado fastidiosamente narrative dei preraffaelliti? Una simile passione può forse essere solamente il frutto del pensiero proverbialmente contraddittorio di John Ruskin? Non si tratta di domande oziose, poiché la fase aurorale tanto della fortuna dei preraffaelliti quanto della maniera di Turner oggi a noi più nota, è frutto proprio della duplice e apparentemente bizzarra passione del critico inglese. Il suo gioco di equilibrismo tra le ragioni della rappresentazione realistica e le nuove verità di una raffigurazione sempre meno vincolata all'aspetto più evidente della realtà, non è però un assurdo, ma piuttosto un piccolo mistero che ci conduce direttamente al cuore del pensiero contemporaneo sull'arte. Se consideriamo che tale mistero si compie alla metà del XIX secolo, ne ricaviamo un motivo in più per desiderare di scioglierlo. Il mistero, come si diceva, è piccolo, poiché nei brevi testi qui presentati Ruskin ci offre tutti gli elementi necessari per svelarlo e comprendere il significato della sua duplice passione.» (Dallo scritto di Giovanni Leoni).

«Paulette Jourdain, che era allora una bambina, si ricorda che, la notte in cui Modigliani morì all'ospedale, Zborowski non volle che Jeanne, la sua compagna, dormisse nello studio della Grande Chaumière. Paulette l'accompagnò in un piccolo albergo della rue de Seine. L'indomani Jeanne andò all'ospedale per rivedere Amedeo. Il padre, silenzioso e ostile, eppure profondamente fedele, l'accompagnò. Rimase sulla soglia, mentre Jeanne si avvicinava al cadavere. 'Non lo baciò, ma lo guardò a lungo, senza dir nulla, come se i suoi occhi si appagassero della sua disgrazia. Si ritirò camminando a ritroso, fino alla porta. Conservava il ricordo del viso del morto quando la incontrammo, e si sforzava di non vedere nient'altro'. L'indomani, all'alba, Jeanne Hébuterne si gettò dal quinto piano. 'Sembrava un angiolo' disse Foujita. I funerali di Modigliani furono imponenti. Tutta Parigi era al Père-Lachaise. Quanti fiori! Poiché si usciva dalla guerra non si voleva avere l'aria triste, si aveva l'abitudine alla morte. Modigliani era un altro eroe che si era perduto per lasciarci della bellezza».

'Vorrei scusarmi di parlarvi di Manet, poiché in realtà io non sono uno specialista di Manet, e non sono neppure uno specialista di pittura, per cui è da profano che vi parlerò. E non ho affatto intenzione di parlarvi in generale di Manet: mi limiterò a presentarvi alcune sue tele che cercherò, se non di analizzare, almeno di spiegare in alcuni dei loro aspetti, tralasciando però quelli senza dubbio più importanti e meglio conosciuti.' Il libro presenta il saggio di Foucault 'La pittura di Manet', seguito dallo scritto 'Manet e lo smarrimento dello spettatore' di Carol Talon-Hugon. Introduzione di Maryvonne Saison.

Cosa avrebbe realizzato un artista, un architetto geniale come Antonio Sant'Elia se non fosse caduto, combattendo eroicamente, sul fronte carsico il 10 ottobre 1916, all'età di ventotto anni? La domanda sorge spontanea di fronte alla grandiosa opera che ci ha lasciato: disegni inauditi, visionari, e studi di città che hanno influenzato e ispirato non solo architetti e designer come Le Corbusier nel progetto della sua città ideale, ma anche registi e scenografi: da Fritz Lang fino a Ridley Scott. «Noi dobbiamo inventare e fabbricare ex novo la città moderna simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa moderna simile ad una macchina gigantesca». Così scrive Sant'Elia nel suo famoso Manifesto dell'architettura futurista, che qui presentiamo con i rari scritti che ci ha lasciato, e soprattutto con le tavole - riccamente annotate dalla curatrice Viviana Birolli - che riproducono i suoi disegni e i suoi progetti utopici, che hanno profondamente segnato l'architettura contemporanea.

Roberto Longhi (1890-1970) è il più grande storico e critico d'arte italiano del Novecento e uno dei principali a livello mondiale. Della sua opera vastissima, di cui stiamo pubblicando tutti i testi principali, qui si presentano gli scritti su Giorgio Morandi, di cui fu amico per oltre cinquant'anni, ammiratore e impareggiabile critico della sua opera pittorica, una delle più grandi del Novecento, non solo italiano. Impossibile capire Morandi, scrive Longhi, «senza intendere che in quella sua lunga, instancabile, solenne 'elegia luminosa' egli andò conducendo una così poetica ricognizione del mondo di natura da non trovar pari nel cinquantennio che gli toccò attraversare con la sua ombra densa di alto, austero viandante. Morandi si mette in difesa ovunque vede pungere anche un sospetto di eloquenza, di turgidezza, di agitazione, di retorica della violenza fisica, della forza, del titanico, del capaneico, e simili. Forse perché ne avvertiva, alla lontana, le conseguenze».

Leonardo da Vinci è senza dubbio l'artista più poliedrico e affascinante che sia mai apparso. La sua inesauribile curiosità, il suo spirito sempre vigile, la sua insaziabile sete di conoscenza lo indussero a cimentarsi nei più svariati campi: allestì giostre e macchine da guerra, studiò anatomia, fisica e astronomia, compose poemi e trattati scientifici. Ma, come qui dimostra Andre Chastel, nulla potè mai distoglierlo da ciò che per lui era essenziale: la pittura, unica arte 'dotata di una presenza immediata, totale, definitiva'.

Sono qui raccolti gli scritti di Enrico Castellani, sia conosciuti sia inediti, raggruppati secondo nuclei tematici: la teoria dell'arte, l'etica, la politica, il ruolo dell'artista nella società; ma anche testi di carattere più intimo volti a indagare, ad esempio, il tema della memoria. In qualche modo, l'inizio di questo libro corrisponde con la fine: a testimonianza dell'estrema coerenza artistica ed esistenziale di Castellani, le istanze presenti nel primo testo teorico sono ribadite e confermate nell'ultimo del 2012. Un ampio corredo di glosse accompagna il lettore nell'analisi delle opere e lo indirizza verso una conoscenza più profonda del pensiero, della personalità, degli eventi che hanno costellato la vita, la memoria, gli affetti di questo grande artista della contemporaneità. Il valore di questi testi è quello di restituire una visione integrale dell'uomo e dell'artista, dei suoi rapporti con la società, con i movimenti di avanguardia nazionale e internazionale, con i compagni di strada e gli amici, con i dibattiti sorti in ambiti diversi, non solo nell'arte, ma anche nella semiotica, nella letteratura e nella sociologia.

«Chi dice che per fare dell'arte occorra proprio fare 'cose difficili'? E chi dice che occorra servirsi dei mezzi tradizionali? Quando, per la prima volta, l'uomo ha sentito il desiderio di dipingere non aveva certamente a sua disposizione un pennello o una tela. Il primo fatto di pittura sarà stato un segno tracciato sulla sabbia. Millenni dopo quel segno si è trasformato in un gioco di colori su una tela. Ma nel futuro anche i colori sulla tela scompariranno, saranno cose del passato, consegnate alla storia e chiuse ormai alla vita. Domani l'arte può finire. Anzi io credo che l'arte del quadro finirà. Perché nelle nuove dimensioni nelle quali l'uomo vivrà, nelle dimensioni spaziali, l'arte, com'è concepita oggi, sembrerà, per forza di cose, troppo primitiva, troppo inadeguata, troppo ridicola. L'arte del quadro non è una necessità dell'uomo, come è il mangiare o il dormire. Nella sua storia, l'uomo ha vissuto millenni senza la pittura. A un certo momento ha creato il quadro. Bene, domani lo ripudierà, non saprà che farne, lo sostituirà con un'altra cosa. Non possiamo oggi sapere che cosa. Io faccio questi tagli, questi concetti. Io inizio una cosa. Rispetto all'era spaziale, io sono l'uomo che fa il segno sulla sabbia. Ho fatto questi fori. Ma cosa sono? Sono il mistero, l'incognito dell'arte, sono l'attesa di una cosa che deve succedere». (L'autore)

«Riteniamo che il saggio in questione rappresenti, dopo il 'Fall' nietzschiano, il contributo capitale alla conoscenza di Wagner - ci rifaremo anzitutto ad una affermazione che leggesi nella bandella del volume, non sappiamo quanto dovuta all'autore, o in che misura approvata: la quale tranquillamente dichiara essere, questo 'Versuch über Wagner', la 'oggi pagabile revisione' di quel libello sublime: o, se si preferisce una chiarezza più intransigente, del più eccelso testo critico che mai sia stato ispirato da un musicista. Da quelle pagine - ab Iove principium - sarà necessario iniziare il discorso. E sarà per sottolineare, in quell'apologia di segno inverso, la netta coincidenza con l'oggetto preso di mira. Si ha, alla fine dell'opera, l'impressione esatta della simulazione concorde; e non lascia adito a dubbi il convincimento che i due fatali 'nemici' si avessero poi a riconoscere complementari, nuovi Eusebius e Florestan, se non l'istessa persona come occorse ai teologi di Borges.» (Mario Bortolotto)

Sono qui riprodotte integralmente le illustrazioni di Gustave Doré per il poema di Dante. Le tavole sono corredate da didascalie narrative che permettono di ripercorrere il viaggio nell'oltretomba: un omaggio al genio di Doré e insieme un invito a esplorare la «selva» dell'opera dantesca. Dopo gli illustri precedenti (Michelangelo, Botticelli e William Blake), Doré affronta l'immane lavoro e pubblica - tra il 1861 e il 1868, coadiuvato dal lavoro di decine tra i migliori artigiani - le centotrentasei incisioni, che da subito hanno riscosso un notevole e meritato successo, hanno segnato profondamente la cultura popolare, offrendo immagini iconiche e potenti dell'Inferno, del Purgatorio e del Paradiso. Un'opera dalla forte carica emotiva, che brilla per la plasticità tormentata dei corpi dei dannati, per la grazia e la leggerezza angelica dei beati e per i paesaggi fantastici minuziosamente resi in ogni dettaglio. Il volume è introdotto dallo scritto dello storico dell'arte Giovanni Carlo Federico Villa.

«Un fattore fondamentale della civiltà del primo Rinascimento fiorentino è che le opere d'arte devono la loro origine alla comprensiva cooperazione comune fra committenti e artisti, e sono dunque da considerarsi in un certo senso prodotti di un'azione reciproca fra committente e artista esecutore. Nulla appare quindi più naturale e più ovvio del tentativo di illustrare esattamente il problema del 'rapporto fra ritrattista e persona ritratta', scegliendo alcuni casi della storia dell'arte fiorentina, allo scopo di comprendere l'universale della mentalità e del modo di agire di eminenti figure del passato sulla base di fatti singoli della loro reale esistenza. Certo, un tentativo del genere è più facile auspicarlo e osarlo che non attuarlo, poiché alla storia dell'arte si presenta, per una considerazione comparata del rapporto fra committente e artista, in modo unilaterale soltanto il risultato definitivo del processo creativo, ossia l'opera stessa. Dello scambio di sensibilità o di opinioni fra committente e artista esecutore solo di rado qualcosa traspare, e la verità indefinibile e sorprendente del ritratto sembra essere il dono di un felice istante imprevisto, sottraendosi in tal modo alla consapevolezza personale e storica. Giacché le deposizioni di testimoni oculari sono così difficilmente reperibili, sarà dunque necessario convincere il pubblico di questa collaborazione mediante prove, per così dire, indiziarie».

'Gli scritti di Marcel Duchamp sono accumulati come una grande deriva che procede a lampi di magnesio, fatti di frammenti ellittici, di rimandi e vuoti. Un'intenzionale incompletezza presiede agli scritti. Essi non disdegnano il sogno grandioso della totalità, eppure rinnovano il senso incompleto dell'imperfezione attraverso l'uso del frammento. Il frammento prevede il conforto del vuoto e dell'interruzione, dell'illuminazione e della pausa, dell'edonismo del gioco di parole e della icasticità della definizione. Il frammento permette ancora di sognare, di rinviare e di sostare. Come la porta di rue Larrey, il frammento adotta uno stile a cerniera, che apre e chiude sul senso contemporaneamente, che cigola a ogni spostamento del pensiero e adotta il silenziatore dell'andare a capo. Se la parola è un codice, questo significa che Duchamp le adotta come calco, assumendone la convenzione, ma ribaltandone l'uso in una costruzione a calembour, a scatole cinesi che si sottraggono rinviando continuamente il proprio fondo. Se spesso le parole costruiscono una proposizione, questa viene tenuta in scacco mediante lo slittamento del significato. Il rinvio avviene in una doppia maniera, adottando l'idea di un'opera da realizzare come fantasma, fuori dalla pagina, oppure concretizzando la felice oscurità del senso nell'ermetismo della pagina stessa. Gli scritti di Marcel Duchamp costruiscono una costellazione di segni in cui clima diurno e clima notturno non si separano, la solarità del senso e l'oscurità del significante partecipano a fondare l'emergenza e lo sprofondamento di un luogo,

«Ho trentasette anni. È il 30 giugno 1941, giorno in cui promisi di consegnare questo manoscritto all'editore. Ho appena finito di trascriver qui i segreti della mia vita; la mia vita soltanto, infatti, mi conferisce l'autorità di farmi ascoltare. Desidero essere ascoltato. Sono l'incarnazione più rappresentativa del dopoguerra europeo, ne ho vissuto tutte le avventure, tutti gli esperimenti, tutti i drammi. Protagonista della rivoluzione surrealista, ho seguito giorno dopo giorno gli incidenti intellettuali e le ripercussioni che il materialismo dialettico di dottrine pseudofilosofiche ha fondato sui miti del sangue e della razza del nazionalsocialismo. Ho studiato teologia seriamente. Ho pagato caro, con le monete nere del mio sudore e della mia passione, il diritto alle diverse scorciatoie che mi sono state necessarie per giunger sempre primo. E mentre partecipavo a ogni ricerca, con il lucido fanatismo dello spagnolo, ho sempre d'altra parte rifiutato di iscrivermi a un qualsiasi partito politico. E come potrei farlo ora, quando la politica sta per essere annientata dalla religione? Sin dal 1929 ho instancabilmente studiato le scoperte delle scienze, che caratterizzano il nostro tempo. Se anche non ho potuto esplorare tutti gli anfratti di così mostruose specializzazioni, ne ho compreso tuttavia perfettamente il significato. Una cosa è certa: nulla, assolutamente nulla, nelle scoperte filosofiche, estetiche, morfologiche, biologiche, morali del nostro tempo nega la religione. Al contrario, il tempio consacrato alle 'scienze specifiche' spalanca tutte le sue finestre per

«Il surrealismo non permette a chi vi sia ricorso di lasciarlo quando gli piaccia. Tutto porta a credere che esso agisca sullo spirito al modo degli stupefacenti; come questi, crea un certo stato di bisogno e può spingere l'uomo a tremende rivolte. E anch'esso, se si vuole, un paradiso molto artificiale, e l'attrazione che esercita cade sotto la critica di Baudelaire allo stesso titolo di tutti gli altri. Per questo l'analisi degli effetti misteriosi e dei godimenti particolari che può produrre - per molti versi il surrealismo si presenta come un vizio nuovo, che non sembra destinato a essere appannaggio di pochi: come l'hashish, ha di che soddisfare ogni sensibilità - non può non trovar posto in questo studio. Le immagini surrealiste funzionano come quelle dell'oppio, che non è più l'uomo a evocare, ma che 'gli si offrono spontaneamente, dispoticamente. Egli non può congedarle; perché la volontà è senza forza e non controlla più le facoltà'».

Il 6 agosto 1945, giorno in cui venne fatta esplodere, a Hiroshima, la prima bomba atomica, è una data cardine nella storia dell'uomo. Prima di Hiroshima gli uomini potevano continuare a massacrarsi in guerre sempre più distruttive e feroci, anche mondiali, ma sempre con la consolante certezza che dopo la loro fine la vita «normale» sarebbe serenamente ripresa. Dopo Hiroshima si apre la possibilità dell'apocalisse, di una autodistruzione dell'umanità senza ritorno. Apocalisse che da allora si è sfiorata più volte, e anche in questi giorni incombe e viene trattata con suprema irresponsabilità e incoscienza. Il documento che si presenta dimostra per immagini cosa accadde quel giorno a Hiroshima e tre giorni dopo a Nagasaki. Lo offriamo al lettore con l'amara certezza che l'uomo non impara mai dai propri errori e che l'inconcepibile continua a essere pensato e l'impossibile domani potrà accadere.

Manifesti del futurismo riunisce un'estesa selezione di documenti del movimento, in genere «manifesti», ordinati cronologicamente, sino a coprire l'intera stagione della sua fioritura e del suo sviluppo, dal 1910 al 1921. Questi testi, rappresentativi dell'attività di tutti i principali animatori del movimento - Boccioni, Balla, Marinetti, Palazzeschi, Russolo, Severini, Sant'Elia -, intendono restituire l'ampiezza di temi e di orizzonti affrontati dal futurismo, dall'iniziale carattere letterario all'apertura alle arti plastiche, alla musica, all'etica, alle problematiche sociali e politiche. La veste tipografica dei testi, il più possibile aderente agli originali, le note analitiche di accompagnamento a ogni manifesto, l'estesa cronologia del movimento, il saggio critico, la sezione iconografica, rendono questa raccolta un essenziale strumento per lo studio degli sviluppi e del respiro internazionale della discussa stagione futurista.

«Viene un momento, nella vita, in cui gli artisti che abbiamo studiato non sono più oggetto di ricerca e divengono amici. Il lavorio della loro mente assume un non so che di scontato, che trascende l'analisi storiografico-artistica». Questo testo di Pope-Hennessy, ricco di preziosi spunti, molti dei quali approfonditi e confermati da ricerche posteriori, non è semplicemente l'espressione dell'amicizia di un grande critico nei confronti di un grande artista del passato, ma si trasforma nell'insegnamento di come accostarsi alle opere d'arte: guardarle da vicino, trarre deduzioni solo da quanto emerge da una lettura precisa dell'opera e dei documenti a essa connessi, rifiutare ogni preconcetto e fare tesoro di un sempre più profondo e ampio bagaglio personale di conoscenze storiche e scientifiche. Una grande lezione di metodo. (Dalla postfazione di Sandrina Bandera)

Émile Mâle (1862-1954) è stato il più grande storico moderno dell'arte religiosa medioevale, soprattutto in Francia, autore di opere fondamentali, tra cui quella che qui si presenta. In una lingua rigorosa e al tempo stesso magica, commossa e partecipe, Mâle narra la storia secolare della cattedrale di Chartres (cominciata nel 1194 e completata nel 1220), fra i più alti monumenti della cristianità e dell'arte religiosa universale. E descrive puntualmente questo edificio meraviglioso, frutto anonimo e corale della fede, della spiritualità di un intero popolo: la sua struttura, le novità rivoluzionarie delle soluzioni architettoniche, l'immensa decorazione dei suoi portali, l'eccezionale insieme delle sue vetrate. «Nella cattedrale di Chartres» scrive Mâle «la scultura romanica raggiunge l'apice e si irradia sulla Francia e sull'intera Europa, e l'architettura gotica approda alla sua forma perfetta che sarà d'esempio per tutte le cattedrali del XIII secolo. È questo il doppio prestigio di Chartres, monumento incomparabile dove sboccia il genio di una civiltà e di due grandi secoli». Una vasta appendice iconografica completa il volume.

Suger, abate dal 1122 al 1151 dell'antica abbazia parigina di Saint-Denis, fu uomo di Chiesa e di governo. L'aspirazione alla bellezza e al fasto dei luoghi sacri, l'uso dell'arte e dell'architettura in servizio della gloria di Dio sono stati la sua vera passione. Fedele discepolo di quel Dionigi al quale era intitolata l'abbazia, egli ritiene che la luce presente nel mondo sia guida e ascesa al divino come le materie che la possiedono: l'oro, le gemme, le vetrate, così come le dimensioni della costruzione. Suger ci ha lasciato un prezioso documento sull'opera di ricostruzione di Saint-Denis, e Erwin Panofsky, profondamente sensibile all'arte di quel periodo (come testimonia il suo capitale testo 'Architettura gotica e filosofia scolastica'), lo tradusse e curò insieme alla moglie Gerda (Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures, 1945) quando insegnava alla Princeton University. Il testo che qui presentiamo è il magistrale saggio che accompagnò e introdusse quell'edizione, corredato dalle immagini della grandiosa abbazia. «Si rese conto Suger che chiamando, come egli fece, artisti 'da tutte le parti del regno' veniva a inaugurare nell'Île de France, fino allora rimasta relativamente chiusa, quella grande sintesi selettiva di tutti gli stili regionali della Francia che noi chiamiamo gotico? Ebbe il sospetto che il rosone nella facciata occidentale di Saint-Denis (per quel che ne sappiamo, la prima apparizione di tale motivo in questo punto dell'edificio) era una delle grandi innovazioni della storia architettonica, destinata a stimolare l'inventività

«Sin dall'infanzia fui indisciplinato di natura; non sono mai riusciti a piegarmi a una regola. È a casa che ho imparato quello che so. Il collegio mi ha sempre fatto l'effetto di una prigione, e non ho mai sopportato di viverci, tranne in quelle ore di libertà, quando il sole era invitante, il mare bello, e m'inebriava correre sulla scogliera, all'aria aperta, o sguazzare nell'acqua». Così inizia 'Mon Histoire', lo scritto autobiografico del padre dell'impressionismo. A quella data ha sessant'anni, è ricco e famoso ma ancora lotta con le ossessioni di tutta la sua vita: l'aria e l'acqua. Sta lavorando al ciclo delle Ninfee, sulle rive del lago che si è fatto costruire nel suo giardino a Giverny. Dopo quarant'anni di lavoro ancora si sente impotente di fronte a quella grande lezione di verità che è la natura: «mi sembra di non fare nessun progresso, particolarmente da quando ogni giorno scopro cose nuove che non avevo visto il giorno prima. Aggiungo e perdo. In breve, cerco l'impossibile».

Il vivo interesse che Emilio Villa nutrì per le testimonianze pervenuteci dalle culture preistoriche, acuito dalla visita che egli fece alla grotta di Lascaux nel 1961, fu all'origine del presente testo, scritto negli anni sessanta e qui pubblicato per la prima volta integralmente. L'autore (che fu poeta e biblista, traduttore e impareggiabile esegeta di molti tra i maggiori talenti artistici del secolo scorso) vi dispiega la propria versatilità e acutezza affrontando questioni cruciali, quali il senso della rigenerazione attraverso il sacrificio e il rapporto proponibile tra l'arte dei nostri più antichi antenati e quella novecentesca. Ricco di geniali intuizioni, «L'arte dell'uomo primordiale» travalica i limiti convenzionali assegnati al suo oggetto e indica una direzione di ricerca all'artista contemporaneo impegnato nel tentativo di restituire energia a un mondo simbolico considerato «decaduto e devitalizzato». Come argomenta Aldo Tagliaferri nel commento annesso al testo, Villa apre un orizzonte teorico quanto mai avvincente che, da un lato, illumina lo sfondo mitico-religioso dal quale per millenni sono nate tutte le arti e, dall'altro, fornisce una importante chiave di lettura per una interpretazione complessiva della poetica villiana.

'I saggi qui raccolti riguardano lo stile, la sua natura e la sua collocazione geografica e storica. Erwin Panofsky intende descrivere - e lo fa in modo lapidario e con un notevole humour - quei caratteri, in qualche modo endemici, presenti nelle opere che rientrano nell'ambito di un periodo (il barocco), di una tecnica (il cinema) e di una determinata entità nazionale (l'Inghilterra), e valutarne il significato in un più ampio quadro di riferimento concettuale. Lo stile ha inevitabilmente per Panofsky un ruolo espressivo, e costantemente lo riferisce al soggetto dell'opera d'arte, sia che tratti, ad esempio, della nuova concezione delle scene di martirio nel barocco, delle possibilità narrative del cartone animato o degli «angelici» intrecci dei ritratti degli evangelisti in un codice miniato irlandese. Si può dunque dire che l'interesse primario di Panofsky consista nell'illustrare come lo stile o le forme espressive diano significato al soggetto; in tal modo egli mette in relazione l'opera d'arte con l'intera gamma dei fattori extra-stilistici che ne condizionano la creazione.' (dallo scritto di Irving Lavin)

Prima della Grande guerra, Man Ray già apparteneva al gruppo di pittori le cui opere avevano fatto epoca nello sviluppo delle idee artistiche rivoluzionarie. Le sue tele del 1913-1914 rivelano il risveglio di una forte personalità attraverso l'interpretazione particolare che egli dà del cubismo e della pittura astratta. Giunse a Parigi nel 1921, già noto come dadaista, e si unì al dinamico gruppo parigino con Breton, Aragon, Éluard, Tzara e Max Ernst, che avrebbero fondato il surrealismo tre anni dopo. Il cambiamento di ambiente impresse un nuovo impulso alle attività di Man Ray. Si dedicò alla fotografia e giunse a trattare l'apparecchio fotografico come trattava il pennello, ossia come un semplice strumento al servizio della mente. È sempre a Parigi, all'istituto Poincaré, che venne attirato dagli «oggetti matematici sempre belli nella loro specifica natura» e che dipinse numerose tele la cui intrinseca bellezza è posta a contatto con temi organici. Oggi, ritornato a Hollywood, dove scrive, dipinge e tiene conferenze, Man Ray ha preso posto tra i «vecchi maestri dell'arte moderna». (Marcel Duchamp, 1949)

Dell'irripetibile e composito universo artistico di Miró (1893-1983), la testimonianza scritta è una straordinaria via di accesso. Miró conosceva e amava la letteratura (spesso illustrò opere di amici scrittori o testi a lui cari) e sapeva esprimere nei suoi scritti l'essenza segreta del suo caleidoscopico mondo. Gli scritti qui raccolti - in particolare la straordinaria memoria autobiografica Lavoro come un giardiniere - sono uno strumento insostituibile per conoscere l'opera e la vita di uno dei più noti artisti del Novecento, che ancora affascina con le sue opere giocose, funambolesche, lontane da ogni schema, così libere e selvagge, ma anche così profondamente vicine ai drammatici eventi (soprattutto la guerra civile che insanguinò la sua patria, la Spagna, e il successivo conflitto mondiale) di cui fu partecipe testimone.

'Se mai vi fu artista ad uscire già armato e deciso dal cervello della pittura, questi fu Masaccio. Per tanto una preistoria pittorica masaccesca non ha senso, ed è tempo di dire che, infatti, non ha senso addebitare a Masaccio il disgraziato affresco di Montemarciano. Ma hanno senso invece, e quanto, i precedenti mentali dello spazio brunelleschiano e di una certa vitale crescenza donatellesca. 'Ancora che l'arte fusse diversa', soggiungerebbe subito il Vasari; proprio perché era la stessa, si può oggi pianamente rettificare. Dal primo all'ultimo tempo degli affreschi del Carmine lo spirito di Masaccio cresce insomma e matura tremendamente solo sopra sé stesso, 'senza armature', come soltanto cresceva li accanto la cupola del Brunelleschi; sia pure col più grande stupore dei babelici operai del Duomo di Firenze, e degli operai poco meno babelici della storia dell'arte'.