«Il periodo surrealista di Alberto Giacometti, durante il quale parve conformarsi ai princìpi della creazione del proprio tempo, non rappresentò che un momento nella sua esistenza, un'epoca di formazione da cui uscì con una maggior coscienza di quel che si giocava in fondo al proprio essere e che in seguito avrebbe giocato un ruolo decisivo. E, infatti, non tardò a dedicarsi anima e corpo a una ricerca decisamente in rottura con tutto quel che si faceva attorno a lui - una ricerca che, inoltre, non mancò a lungo di sorprendere. La reazione fu inizialmente di stupore senza simpatia, quando Alberto annunciò ai suoi amici che avrebbe smesso di interessarsi a quegli oggetti che a loro tanto piacevano, l'ultimo dei quali era L'objet invisible, per dedicarsi esclusivamente all'osservazione del volto dell'uomo. Disegnare "teste", per André Breton e i suoi amici, era una cosa "reazionaria", e Giacometti fu dunque escluso dal loro gruppo, ma essendo stato nuovamente colto dal fascino che lo spingeva a guardare fissamente questa o quella persona nella metropolitana, non poteva che obbedirgli, foss'anche a costo della solitudine: solitudine che fu la sua sorte negli anni che seguirono».

Antonio Calderara (Abbiategrasso 1903-Vacciago 1978) elaborò il suo linguaggio espressivo nel vivace contesto milanese, passando da un primo periodo figurativo, influenzato dal gruppo Novecento e dal Realismo magico ma anche da Morandi, Guidi e Donghi, ad uno astratto, in linea con le ricerche di grandi maestri internazionali, come Albers, Mavigner e Bill, e con i lavori di Gruppo 1, Punto, Nuove Tendenze e Zero. Il volume, a cura di Paola Bacuzzi ed Eraldo Misserini, raccoglie gli scambi epistolari tra Calderara, artisti italiani e stranieri - come Fontana, Dadamaino, Alviani, De Lussigny -, critici, studiosi e direttori di gallerie - come Argan, Fagiolo dell'Arco, Belloli, Bucarelli. Questa selezione di lettere, conservate nell'archivio Calderara e finora inedite, rende testimonianza della ricchezza e varietà delle relazioni dell'artista, in cui emergono confronti sulla poetica, commenti sul contesto artistico italiano ed europeo degli anni sessanta e settanta, racconti dell'origine della Collezione Calderara di Vacciago, ma anche condivisione di momenti di vita personale con chi gli era divenuto amico. Ne emerge il ritratto di un uomo libero, curioso, sempre alla ricerca, aperto al dialogo e alla novità. Calderara non ha lasciato testi teorici, queste lettere costituiscono dunque una preziosa testimonianza delle sue idee e della sua poetica, diventando uno strumento fondamentale per una maggior conoscenza e comprensione dell'uomo e dell'artista.

"Pubblicato nel 1928, in un'epoca di fervida elaborazione e definizione del movimento surrealista, 'Le surréalisme et la peinture' costituisce la prima summa del pensiero di André Breton sulla pittura. Tra pagine liriche e passi polemici lo scrittore e poeta, capofila del movimento, delinea qui la complessa ed eterogenea ricerca che anima la fucina artistica surrealista in questa sua fase incipiente. Picasso, Max Ernst, Man Ray, Yves Tanguy, André Masson, Joan Mirò, Giorgio de Chirico, Hans Arp sono i principali protagonisti di questo saggio colto e pregnante, nella cui trama si intrecciano brani teorici, citazioni poetiche, réveries imperscrutabili, libere associazioni. In questo ricco florilegio Breton esprime le proprie impressioni e idee sottolineando non soltanto alcuni temi cruciali del surrealismo ma anche e soprattutto una concezione dell'arte anticonformista e fedele al modello interiore, all'esplorazione dell'inconscio e del sogno, all'obiettivo rivoluzionario. Le 'surréalisme et la peinture' rivela altresì le doti poetiche e letterarie di Breton e la sua particolare declinazione dell'ut pictura poèsis che attraverso preziosi espedienti linguistici e frequenti rimandi alla poesia rende così inconfondibili le sue pagine sulla pittura." (Dallo scritto di Angela Sanna)

"Di fronte a questa nostra umanità più che mai percepita come effimera, di fronte a questo nostro mondo animale e vegetale di cui noi stessi acceleriamo la perdita, sembra che l'emozione e la devozione di Caillois oppongano un rifiuto; è infatti alla ricerca di una sostanza meno effimera, di una materia più pura. E la trova nell'universo delle pietre: 'lo specchio oscuro dell'ossidiana', vetrificata dallo scorrere di migliaia di secoli, sotto l'influsso di temperature per noi inconcepibili; il diamante che, ancora celato nella terra, reca in sé la magnificenza del suo futuro splendore; la fugacità del mercurio; il cristallo, che dona insegnamenti all'uomo accogliendo in sé impurità che pongono a repentaglio la trasparenza e la rettitudine degli assi - gli aghi del ferro, le schiume della clorite, i capelli del rutilo -, e perseguendo, malgrado esse, una limpida crescita. Il cristallo, i cui prismi - e Caillois ce lo ricorda mirabilmente -, non più che le anime, ne proiettano le ombre." (Marguerite Yourcenar)

Questo breve e fulminante testo di Walter Benjamin fu pubblicato nel 1931 sulla rivista «Die literarische Welt»; per molti aspetti annuncia il celebre «L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica», del 1936. Vi appare per la prima volta la celebre definizione che l'autore diede di «aura»: quell'aura dell'opera d'arte che con l'avvento della riproducibilità tecnica - in primo luogo la fotografia - è destinata irrimediabilmente ad essere distrutta. Ma la tecnica, e dunque la fotografia, conserva comunque un potenziale di liberazione: Benjamin, riprendendo una suggestione di Brecht, oppone infatti alla fotografia cosiddetta «creativa» - asservita alla moda e alla pubblicità -, una fotografia che sia consapevolmente «costruttiva», ossia che sappia ricostruire artificialmente la realtà, in modo da conferirle senso. E nel sostenere questa tesi Benjamin analizza l'opera di alcuni tra i più emblematici fotografi, da Atget a Sander, da Berenice Abbot a Gisèle Freund. Il volume è arricchito da un vastissimo excursus delle più celebri fotografie dagli albori al ventesimo secolo.

«Fu nel suo atelier in rue La Boétie che in un giorno d'inverno del 1932 Picasso mi presentò i Dalì. Salvador era giovane e bello: volto emaciato dal pallore olivastro, ornato di baffi sottili; occhi grandi da allucinato, sfavillanti di intelligenza e di uno strano fuoco; capelli lunghi da gitano, grondanti brillantina, addirittura spalmati, come appresi più tardi, di vernice per quadri. Il colletto a sottili righe blu e la cravatta, poco più di un cordino rosso, tradivano il suo amore per l'originalità. Gala, di età indefinibile, vestita come un ragazzo, era snella e bruna, e lo sguardo dei suoi occhi castani, che secondo Paul Eluard "perforava i muri", conferiva al suo viso un'attrazione singolare. La "musa surrealista", dapprima ispiratrice di Max Ernst, era divenuta in seguito moglie di Paul Eluard, sino al fatidico viaggio a Cadaqués, sulla Costa Brava, dove aveva conosciuto Salvador». con testimonianze di Federico García Lorca, Man Ray, André Breton e Luis Buñuel.

"Non vi è cosa più vana del domandarsi chi siano quegli esseri che Edward Hopper mette in scena, o cosa accade tra loro e cosa sta per accadere occorre piuttosto rivivere con lui la sensazione che nessuno può comprendere nessuno, e osservare che se ha fissato sulla tela una situazione e non un'altra, è solo perché ha creduto di riconoscere nell'uno o nell'altro dei suoi protagonisti lo stesso senso di solitudine e di isolamento che egli prova, e insieme un'aspirazione, un brusco turbamento dell'anima che spesso non lo dubitiamo - angosciano lui stesso." (Y. Bonnefoy)

«Fu mia intenzione abbozzare in questo volume una teoria delle arti; specialmente delle arti della figura, ed in quanto si manifestano in forme pittoriche. Prescelsi esempi italiani, non soltanto perché mi trovo ad avere più intima conoscenza dell'arte italiana, ma perché l'Italia è il solo Paese dove le arti della figura siano passate per tutte le fasi: dall'inetto al sublime, da forme semibarbare agli estremi fastigi della bellezza intellettuale; per ricadere in condizioni barbariche a malapena dissimulate sotto gli spogli logori e stinti dell'età superba. Trattai di ciò che costituisce le arti del disegno, e, più precisamente, le arti della figura». Con uno scritto di Flavio Caroli.

1907. Maddalena Carmen Frieda Kahlo Calderón nasce il 6 luglio a Coyoacàn, un sobborgo di Città del Messico, da Wilhelm Kahlo, un ebreo tedesco emigrato in Messico, e da Matilde Calderón y Gonzàlez. Ha due sorelle, Matilde e Adriana, e la terza, Cristina, nascerà l'anno dopo. Così la stessa Kahlo parla dei propri genitori e dei suoi primi anni di vita: «Nacqui a Coyoacán, all'angolo fra Londres e Allende. I miei genitori comprarono un terreno che faceva parte del podere di El Carmen e lì edificarono la loro casa. Mia madre era la maggiore dei dodici figli che ebbero i miei nonni, la spagnola Isabel, figlia di un generale, e Antonio, un indigeno di Morelia, Michoacán. Mia nonna e sua sorella Cristina avevano studiato nel convento delle suore Biscagline, dove furono accolte alla morte del generale. Di lì Isabel uscì per sposare Antonio Calderón, fotografo di professione che faceva dagherrotipi. Ricordo che a mia madre non mancò mai niente: nel suo comò c'erano sempre cinque pesos d'argento. Era una donna bassina, dagli occhi molto belli, dalla bocca sottile, scura. Era come una campanella di Oaxaca. Era nata a Città del Messico. Quando andava al mercato si stringeva con grazia la cintura e portava con fare civettuolo la sua cesta. Molto simpatica, attiva, intelligente. Non sapeva né leggere né scrivere, sapeva solo contare il denaro. Mia madre era amica delle comari, dei bambini e delle vecchie che venivano in casa nostra a dire il rosario...».

"Pollock stordisce l'immagine a forza di retrocessione della tecnica, attraverso il riportare il lavoro artistico sotto il segno dell'automatismo. Ma l'immagine stordita, effetto di tali procedimenti, non è in perdita rispetto al desiderio d'espansione delle avanguardie. Al contrario essa è l'effetto di un accrescimento che riesce a introdurre nel campo delle forze creative il valore di fattori che sono l'effetto di un non lavoro, che non richiedono sforzo o sacrificio ma al contrario disponibilità e instabilità. Sembra che la realtà abbia da sempre condannato l'uomo a spingersi tra le cose nella possibilità di una, doppia, posizione: a carponi e in quella eretta. Entrambe comunque presuppongono la sicurezza dell'interlocuzione, dell'ostacolo da aggirare, di una domanda che investe e spinge l'uomo verso la meta finale della ragionevole soluzione. La prima posizione nasce quando le cose si muovono a pelo della terra, rasoterra, quando la ragione effettua le sue capriole per afferrare per la coda il dato che sfugge. La seconda posizione presuppone la sicurezza del suolo, la coscienza ottimistica di toccare con i piedi per terra e allora il logos si arma della sua onnipotenza che ci permette di camminare in punta di piedi con il sussiego della intelligenza, tutti impettiti e compunti, sicuri della meta agognata." (Achille Bonito Oliva)

La Parigi di Modigliani, Montmartre in particolare, è quella degli inizi del XX secolo frequentata dalla prodigiosa costellazione di artisti (da Picasso ad Apollinaire, da Chagall a Brancusi a Man Ray e allo stesso Modigliani) che contribuirono a renderla quel luogo irripetibile e mitico che vive ancora nella nostra coscienza e nella nostra memoria. Sono qui raccolte alcune delle immagini più emblematiche dei protagonisti e dei luoghi in cui s'incontrarono, vissero e operarono.

«Walter Gropius è un uomo del primo dopoguerra. La sua opera di architetto, di teorico, di organizzatore e direttore di quell'ammirevole scuola d'arte che fu la Bauhaus è inseparabile dalla condizione storica della repubblica di Weimar e della fragile democrazia tedesca. La sua razionalità, la sua positività, il suo stesso ottimismo nel disegnare programmi di ricostruzione sociale brillano sullo sfondo buio della sconfitta tedesca e dell'angoscia del dopoguerra: la sua fede in un avvenire migliore del mondo nasconde uno scetticismo profondo, una lucida disperazione. Non era soltanto una difesa psicologica e morale: quel supremo prestigio della ragione era anche l'ultima eredità della grande cultura tedesca, l'unica forza di riscatto che la Germania potesse attingere dal proprio passato. L'opera di Gropius s'inquadra nella crisi dei grandi ideali, che caratterizza la cultura tedesca del XX secolo; nasce anch'essa dalla disgregazione dei grandi sistemi e dalla fiducia riposta in una critica costruttiva, capace di porre e risolvere i problemi immediati dell'esistenza. La razionalità che Gropius sviluppa nei processi formali dell'arte è affine alla dialettica della filosofia fenomenologica ed esistenziale (soprattutto di Husserl), cui è di fatto storicamente collegata: si tratta in sostanza di dedurre dalla pura struttura logica del pensiero delle determinazioni formali di validità immediata, indipendenti da ogni Weltanschauung. Nella sua opera il rigore logico acquista evidenza formale: diventa architettura, come condizione diretta dell'esistenza umana».

Enrico Baj (1924-2003), il "patapittore" - come lo definì il poeta Jean-Clarence Lambert -, uno tra i più fervidi seguaci di Alfred Jarry e della sua Patafisica, sposa i contenuti di questa "scienza delle soluzioni immaginarie" portandoli a vessillo del proprio universo culturale. Baj matura negli anni una sua visione della Patafisica che proietta nella propria opera e che utilizza come arma contro le contraddizioni e le costrizioni del mondo e della società. L'irriverenza, l'ironia e il gusto del paradosso, propri di questa scienza, costituiscono per l'artista gli "anticorpi dell'uomo contemporaneo contro l'oppressione e la massificazione della burocrazia, dei codici fiscali, postali, telefonici, bancomatici, internettici eccetera". La Patafisica, che Baj riassume col motto "Imago ergo sum", in opposizione alla razionalità matematica cartesiana, è nello stesso tempo musa e linfa vitale che rinnova e rinvigorisce la forza dell'immaginazione. Per Baj, infatti, il pittore, come il Patafisico, rifiuta le spiegazioni scientifiche definitive non riconoscendo al valore nessuna valenza morale né estetica. Allo stesso modo egli azzera con la fantasia, facoltà "che può valicare le più alte vette e superare ogni difficoltà", la comune tensione a trovare una soluzione logica a ogni problema. Con una nota di Roberta Cerini Baj.

"Il pittore della vita moderna" non è solo la summa dell'estetica baudelairiana, ma è anche il manifesto teorico dell'intera avventura dell'arte moderna. Non molti altri testi possono vantarsi di aver incarnato così profondamente lo spirito di un'epoca, le sue tensioni, le sue contraddizioni interne, la sua spinta utopica verso il futuro. Opera breve, apparentemente legata al genere dell'«omaggio» (al pittore Constantin Guys), questo scritto racchiude la forza di un gesto inaugurale: con pochi colpi di pennello, pone le basi per l'avvento della modernità. Baudelaire vi tratteggia, infatti, l'ideale di un'arte capace di dire simultaneamente «l'eroismo della vita moderna» e la sua sospensione critica. Attraverso la sua argomentazione serrata e immaginifica, la modernità, sorta tra i boulevards e i faubourgs di quella Parigi che Benjamin definì la «capitale del XIX secolo », assume uno sguardo penetrante e ci fissa immobile, sospendendo tutte le superficiali certezze di noi «postmoderni». Più che del passato, questo breve scritto sembra mostrarci l'immagine del futuro indecifrabile di una modernità ancora a venire. Con uno scritto di Federico Ferrari.

Il volume, curato da Federica Boragina, raccoglie per la prima volta gli scritti d'arte di Vincenzo Agnetti, fra i maggiori protagonisti dell'arte concettuale del Novecento. I primi scritti di Agnetti risalgono alla fine degli anni Cinquanta, periodo in cui partecipa al contesto artistico milanese delle neoavanguardie: testi critici dedicati ai maggiori protagonisti del tempo, fra cui l'amico Piero Manzoni e, negli anni a seguire, Enrico Castellani, Fausto Melotti, Paolo Scheggi e altri. Accanto agli scritti «per gli artisti», considerevole è la produzione di scritti «sull'arte» comparsi, a partire dagli anni Settanta, sulle principali riviste dell'epoca: «Domus», «Data» e «Flash Art». Si tratta di contributi dedicati al panorama artistico coevo, letto con profetico intuito e rara lucidità; ma anche di scritti di natura teorica da considerarsi parte integrante delle opere stesse. La selezione è accompagnata da note critiche che restituiscono il contesto nel quale i testi hanno preso forma e lasciano emergere la diretta derivazione e la ricorrenza fra gli scritti e le opere di Agnetti, da leggersi come elementi di un unico sistema. Con uno scritto di Marco Meneguzzo.

«Come ogni tecnica del pensiero umano anche la tecnica costruttiva non può seguire un rigido filo logico, ma s'intreccia con il complesso delle esperienze, finisce col diventare modo di intendere il mondo. Ciò che importa, secondo Pier Luigi Nervi è "seguire spontaneamente, con animo semplice e sereno, la estrinsecazione delle proprie capacità costruttive ed estetiche e soprattutto la propria naturale ispirazione. La quale, per essere inevitabilmente influenzata da quel complesso di fattori che costituiscono l'ambiente in cui viviamo, è più efficacemente espressiva del nostro tempo di quanto lo possano essere pochi elementi decorativi applicati, più che per intima convinzione, per seguire la moda del momento"». Con una nota di Cristiana Chiorino.

«L'arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico. La liberazione degli elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione in un tutto da più parti contemporaneamente, la polifonia figurativa, il raggiungimento della quiete mediante la compensazione dei movimenti: sono tutti alti problemi formali, fondamentali per la conoscenza della forma, ma non ancora arte della cerchia superna. Nella cerchia superna, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, resta pur sempre un ultimo segreto - e la luce dell'intelletto miseramente impallidisce. Si potrebbe ancora ragionare dell'effetto benefico esercitato dall'arte, dicendo che la fantasia, mossa da stimoli istintivi, ci finge situazioni le quali sono più ricche di suggerimenti e incoraggiamenti delle situazioni terrestri a tutti note, o anche delle situazioni ultraterrene di cui siamo consapevoli. Dicendo che i simboli confortano lo spirito, affinché si renda conto che non gli è data solo la possibilità terrena, per quanto la si possa arricchire».

La più completa fonte primaria sulla vita e l'attività di Francesco Hayez (1791-1882), il più grande pittore romantico italiano, sono le Memorie che dettò all'amica Giuseppina Negroni Prati Morosini tra il 1869 e il 1875. La peculiarità di queste Memorie - frutto di una lunga strategia della costruzione dell'immagine di sé quale Hayez si può dire abbia perseguito da sempre - dipende in particolar modo dalla singolarità della stesura, che ne favorì quell'affascinante tono colloquiale garantendo allo scritto un'insolita piacevolezza; dovuta anche alla vivace alternanza tra le notizie artistiche e quelle di carattere privato, tra le notazioni generali, di carattere politico, sociale, di costume, e i sapienti squarci sugli ambienti artistici, dalla Roma del neoclassicismo napoleonico, alla Milano romantica, alla Monaco divenuta con Ludovico I capitale delle arti.

"Al tempo stabilito le necessità maturano. Ossia lo spirito creatore riesce ad aprirsi un passaggio dapprima in un'anima, poi nelle anime, suscitando una nostalgia, un impulso interiore. Quando le condizioni necessarie alla maturazione di una precisa forma si sono realizzate, l'impulso interiore diventa tanto forte da creare un nuovo valore nello spirito umano, un valore che comincia a vivere nella coscienza o nell'inconscio dell'uomo. Da quell'istante, consapevolmente o inconsapevolmente, l'uomo si mette a cercare una forma materiale per il nuovo valore che vive in lui in forma spirituale. Il valore spirituale inizia la sua ricerca di materializzazione. La materia è qui una sorta di dispensa, in cui lo spirito sceglie, come fa il cuoco, quello che di volta in volta gli è necessario. Questa ricerca è la positività, la creatività; questo è il bene. Il raggio bianco che feconda. Il raggio bianco determina l'evoluzione, l'elevazione. Dietro la materia, dentro la materia, si cela dunque lo spirito creatore, lo spirito attivo." (Vasilij Kandinskij). Con uno scritto di Klaus Lankheit.

«Quando la cultura pronuncia la parola arte, non è l'arte a esser chiamata in causa, ma la sua nozione. La mente dovrà esercitarsi a prendere coscienza - e a conservarla in modo permanente - dell'enorme differenza di natura esistente, nell'arte come in ogni altra cosa, tra la cosa stessa e la nozione della cosa. Il pensiero culturale assume in tutti i campi la posizione di spettatore, non d'attore; prende in considerazione forme, non forze; oggetti, non movimenti; elementi statici, non spostamenti e traiettorie. Nella sua ossessione di confrontare ogni cosa e di misurarla, nella sua ossessione di attribuire valori e di classificarli, il pensiero culturale può operare soltanto su oggetti concreti e tangibili, di misure stabili. Col vento è impotente: non ha le bilance per pesarlo, può pesare soltanto la sabbia che trascina. Dell'arte, la cultura non sa nulla, conosce soltanto le opere d'arte, che sono tutt'altra cosa, che spostano il problema su un terreno che non è più quello dell'arte, proprio come la sabbia in rapporto al vento. In tal modo la cultura falsa la creazione artistica, che così si snatura, tradisce la sua funzione naturale di vento per assumer quella di portatrice di sabbia. Gli artisti, per schierarsi con la cultura, si sono trasformati da soffiatori di vento in ammucchiatori di sabbia. Alcuni affermano che se venisse abolita la cultura non esisterebbe più l'arte. Si tratta di un'idea profondamente errata. L'arte, è vero, non avrà più nome; sarà la nozione di arte ad aver fine, non l'arte, che al contrario ritroverà una salute nuova dal fatto di non aver più

In questi Scritti sull'arte - una sorta di solido mosaico di aforismi, scritti col tono dell'esortazione, della regola, anzi del comandamento - Friedrich ha concentrato tutto il suo pensiero sull'arte; tanto da farne una specie di manifesto non solo per sé, ma per l'intera arte romantica originaria. Frantumandolo, quasi riga per riga, se ne possono trarre tutte le indicazioni, le conoscenze e i riferimenti, per lui stesso, per la sua vita e la sua pittura, come se avessimo tra le mani la ponderosa sapienza di un trattato. Condizione preliminare è consacrare la vita all'arte; niente altro deve essere possibile, né scrivere, né insegnare, né viaggiare, né svolgere alcuna attività che non sia nell'intimo inerente all'arte; solo il rapporto con la natura, il cammino entro la natura, la «penetrazione» della natura, allo scopo di poterne assorbire lo spirito e trasferirlo nel quadro, è possibile, come atto complementare e preludente a quello del dipingere. Di questa consacrazione Friedrich è stato un esempio totale e supremo, e poiché essa comporta la solitudine, la lontananza dagli uomini, della sua vita e delle sue parole restano solo poche testimonianze. Scriveva a un amico che lo invitava a un viaggio: «Vuoi avermi con te, ma quell'io che ti piace non desidera stare con te. Devo essere solo e sapere che sono solo per poter vedere e sentire pienamente la natura. Devo compiere un atto di osmosi con quello che mi circonda, diventare una sola cosa con le mie nuvole e le mie montagne per poter essere quello che sono». Con uno scritto di Roberto Tassi.

"In una discussione con un amico, il quale faceva consistere romanticamente il genio nella passione, Delacroix sostenne che si debba porlo invece nella fantasia e nella sensibilità che «fa vedere quello che gli altri non vedono». A che titolo dunque Delacroix è un romantico? Non nell'angusta accezione storica del termine: l'amor malato, la letteratura-confessione gli ripugnavano. Ma non siamo ancora noi dei romantici? Romantici in quanto decadenti, e sappiamo che queste definizioni hanno perduto il loro valore limitativo e denigratorio, per assumerne uno positivo. In questo senso Delacroix è veramente un romantico, vale a dire un moderno. Perciò conoscere il suo Diario è anche «mettersi al corrente ». [...] Il Diario di Delacroix pittore non è fatto esclusivamente per i pittori, e non perché vi si parla anche di musica e di letteratura. Delacroix, per parte sua, dichiarò che i suoi pensieri sarebbero stati utili ai filosofi, e non intendeva riferirsi ai professionisti, o per lo meno non a quelli solamente. Egli pensava che nessun libro, anzi, nessuna opera ha il diritto di esistere se non ha in sé una certa filosofia, che è quella, si può aggiungere, senza la quale non ha senso nemmeno nessuna vita. Quello che ha conservato vivo il suo Diario e così «vere» per sempre le sue scoperte è un sentimento: un verace e profondo sentimento della pittura, quello che fece così ricca e appassionata la sua volontaria solitudine." (Dallo scritto di Lalla Romano)

«Ripensare la nudità oltre gli abiti simbolici di cui si riveste il nudo nella rappresentazione? Ciò significa in primo luogo accostarsi a quella fenomenologia del "contatto mascherato" che Freud richiama giustamente come rovescio bifronte - tocco di Eros e tocco di Thanatos - di ogni idealizzazione, di ogni difesa psichica contro l'attacco, in noi, dei cosiddetti processi "primari". Occorre dunque trovare nella Venere stessa la traccia di questo "snodo dissimulato", inquietante, in cui il tocco di Thanatos si sposa a quello di Eros: passaggio impercettibile, e nondimeno straziante, in cui l'"essere toccati" (essere commossi dalla bellezza pudica di Venere, vale a dire essere attirati e quasi carezzati dalla sua immagine) diviene "essere colpiti" (ovvero essere feriti, "essere aperti" dal negativo che appartiene a quella stessa immagine). Qui nudità fa rima con desiderio, ma anche con crudeltà. Georges Bataille non è molto distante, probabilmente, ma Botticelli? Cercare un simile "lavoro del negativo" o simili "somiglianze crudeli" non vuol dire anche reinventare Venere?».

È proprio dei grandi spiriti sollecitare indagini e interpretazioni talvolta antitetiche tra loro, soprattutto quando, come nel caso di Hieronymus Bosch, la loro opera è enigmatica e la loro vicenda umana rimane avvolta in un alone di leggenda impenetrabile. Wilhelm Fraenger, che ha dedicato la propria vita di studioso all'opera di Bosch, approfondisce qui la tesi esposta anche nei saggi Il Regno millenario, Le Tentazioni di sant'Antonio e Le Nozze di Cana (pubblicati in questa stessa collana) secondo cui l'arte del «Virgilio della pittura olandese» sarebbe una proiezione del messaggio religioso e rituale della comunità adamitica dei «fratelli del Libero Spirito», ai cui misteri il pittore sarebbe stato iniziato: Bosch non sarebbe dunque soltanto uno straordinario inventore di immagini; la sua è una visione del mondo che in ogni particolare obbedisce a un disegno allegorico di vaste dimensioni, in cui fonti teologiche, tradizione ermetica e metamorfosi alchemiche sono evocate con immagini di eccezionale pregnanza figurativa. Il fondatore della confraternita del Libero Spirito, come precisa Fraenger analizzando il Tavolo della sapienza (I sette peccati capitali) di Madrid, divenne per il pittore «non soltanto un mecenate, ma in un certo senso un vero e proprio uomo del destino, che seppe risvegliare in lui una forza ascensionale verso quell'avventura dello spirito che trasformò il timido Jeroen Anthoniszoon van Aken nell'audace Hieronymus Bosch.

Divenuta capitale dell'Impero tedesco, la Berlino di inizio Novecento appare come un grande esperimento di modernità. Borghesia dilagante e nuovi ceti affluenti edificano lo scenario entro cui si muovono le forze di una modernità affascinante quanto contraddittoria. Nelle pagine acute e dall'andamento fratto e aforistico di Endell la sociologia di Georg Simmel s'intreccia con l'analisi del capitalismo di Werner Sombart, sullo sfondo di quella Parigi tratteggiata da Baudelaire e che diverrà l'ossessione di Walter Benjamin. L'arabesco fiorito dello Jugendstil incornicia un'incantevole epoca di ottimismo quanto di consapevole crisi; le aperture di credito al dinamismo della società industriale convivono col ripiegamento nostalgico e il vagheggiamento di valori irrimediabilmente sorpassati. Di qui una continua tensione tra ragione e sentimento, autoritarismo e libertà individuale, funzionalismo e anarchia: tratti costitutivi del dramma storico europeo del Novecento. In un'epoca in cui lo sviluppo tecnico, industriale e commerciale sono le uniche forze presenti nella città moderna, Endell invita a scoprirne la bellezza strutturale. La città si offre così come un paesaggio altro, disponibile a un nuovo processo di visione e al reperimento di un'inedita forma di rappresentazione. Con uno scritto di Simone Furlani.

La prima edizione del Pädagogisches Skizzenbuch di Paul Klee fu redatta nel 1924, e apparve l'anno successivo come secondo volume della collana Bauhausbücher curata da Walter Gropius e László Moholy-Nagy. Una riedizione seguì poco dopo, nel 1927. A Gropius e Moholy-Nagy doveva esser chiaro fin dall'inizio che queste «premesse fondamentali» come venne detto alla presentazione del libro «di una parte dell'insegnamento teorico allo Staatliches Bauhaus di Weimar costituivano una componente essenziale della concezione artistico-didattica di Klee e dell'istituto». Il Pädagogisches Skizzenbuch viene qui riprodotto integralmente. La sua veste non è dovuta solo a Paul Klee, autore dei disegni e delle riflessioni teoriche, ma anche al progetto grafico di Moholy-Nagy, che si può considerare pionieristico. Si pone il problema (sollevato anche allora) se la soluzione adottata da Moholy-Nagy risponda appieno alle esigenze della spiritualità del pensiero e del disegno di Paul Klee, o se la spiccata personalità dell'artista tipografico non contribuisca a suggerirne un'interpretazione diversa. Va peraltro ricordato che Klee autorizzò questa forma. Dunque il libro si presenta anche come un prodotto di quella cooperazione di «forze di diverso indirizzo» che fu una caratteristica del Bauhaus insistentemente affermata da Klee come potenziale di feconda dialettica interna e di produttività.

Intorno al 1522, Tommaso Moro riflettendo sulla Danza della Morte della cattedrale di Saint Paul concludeva che nell'immaginazione dello spirito del credente nulla è più potente della sua stessa fantasia: «Se la parola morte non soltanto si ode, ma la si lascia penetrare nei nostri cuori con fantasia e profonda immaginazione, percepiremo così che l'osservazione della Danza della Morte dipinta in Saint Paul ci ha procurato una commozione mai provata prima, sentendoci toccati e sconvolti dall'impressione di quell'immagine nei nostri cuori. E nessuna meraviglia. Perché quei dipinti esprimono soltanto la figura raccapricciante dei nostri corpi morti fatti di ossa e di carne corrotta. Pensiero davvero spaventoso. Tuttavia né la loro visione, né quella dei teschi nell'ossario, né l'apparizione di un vero fantasma generano la metà del terrore rispetto alla nostra radicata fantasia della morte nella sua natura, alla vivida immaginazione coltivata nel nostro stesso cuore». Dinanzi a osservazioni come quelle di Tommaso Moro, Hans Holbein rivendicava il valore spirituale dell'arte. La sua ambizione fu soprattutto quella di ideare nuovi mezzi figurativi per ispirare una profonda pietà. E il suo ciclo di incisioni della Danza della Morte dimostra che riuscì nell'intento. Con un commento di Ulinka Rublack.

Le lettere e gli scritti di Gustave Courbet (1818-1877) - l'esponente più autorevole del movimento realista in pittura, e l'ardente rivoluzionario che pagò con la prigione e l'esilio il suo sostegno alla Comune del 1860 affogata nel sangue dalle forze reazionarie - sono magistralmente tradotti da Ernesto Treccani, originalissimo pittore e fine letterato, che scrive: «Sono molti gli artisti, i critici e gli scrittori, contemporanei e posteriori a Courbet, che non gli hanno mai perdonato d'esser stato un comunardo, di aver difeso la libertà repubblicana, di aver lottato e pagato per questo. Sono passati gli anni, e la gloria di Courbet si è fatta più grande: la sua arte ha finito con l'imporsi a tutti, il suo vigoroso realismo, a tanta distanza di tempo, ha finito con l'essere universalmente accettato e osannato. E tuttavia l'ostilità verso Courbet continua; non c'è occasione infatti di cui certa critica non approfitti per rimproverargli le sue tesi tendenziose. Tale critica, in sostanza, non potendo più abolire l'opera del Maestro di Ornans, cerca almeno di abolire l'uomo Courbet, di abolire la sua vita e tutto ciò in cui egli ha creduto e per cui ha lottato e duramente pagato. In altre parole fa l'elogio dei quadri rifiutando le ragioni per cui quei quadri meravigliosi sono nati, e le idee, le passioni, gli ideali di cui sono nutriti». Idee, passioni e ideali di cui sono intrisi gli scritti e le lettere che qui presentiamo. Con uno scritto di Deianira Amico.

«...quando fummo alla porta della camera lui mi spinse e serrò la camera a chiave e doppo serrata mi buttò su la sponda del letto dandomi con una mano sul petto, mi mise un ginocchio fra le coscie ch'io non potessi serrarle et alzandomi li panni, che ci fece grandissima fatiga per alzarmeli, mi mise una mano con un fazzoletto alla gola et alla bocca acciò non gridassi e le mani quali prima mi teneva con l'altra mano mi le lasciò, havendo esso prima messo tutti doi li ginocchi tra le mie gambe et appuntatomi il membro alla natura cominciò a spingere e lo mise dentro che io sentivo che m'incendeva forte e mi faceva gran male che per lo impedimento che mi teneva alla bocca non potevo gridare, pure cercavo di strillare meglio che potevo chiamando Tutia. E gli sgraffignai il viso e gli strappai li capelli et avanti che lo mettesse dentro anco gli detti una matta stretta al membro che gli ne levai anco un pezzo di carne, con tutto ciò lui non stimò niente e continuò a fare il fatto suo che mi stette un pezzo adosso tenendomi il membro dentro la natura e doppo ch'ebbe fatto il fatto suo mi si levò da dosso et io vedendomi libera andai alla volta del tiratoio della tavola e presi un cortello et andai verso Agostino dicendo: "Ti voglio ammazzare con questo cortello che tu m'hai vittuperata"». Con un saggio di Annemarie Sauzeau Boetti e uno scritto di Roland Barthes.

«Questa intervista ha provocato fin dalla sua prima pubblicazione reazioni contraddittorie - alcune perfino indignate - sia per le parole di Marcel Duchamp, sia per lo stile con cui ho ritenuto opportuno condurre il nostro dialogo. Tali reazioni si spiegano con il fatto che molti presumono di detenere la verità esclusiva su Duchamp, e così lo riducono, a loro uso personale, a una mummia asettica e muta. Tutto questo ha dato come frutto articoli, persino interi libri, spesso astrusi, oscuri, tesi a interpretare un particolare di un'opera, una frase, un atteggiamento; e questo divertiva molto Duchamp, sebbene in genere non si desse la pena di leggere quel che si scriveva su di lui. Com'era dunque possibile, in presenza di queste glosse complicate, di queste sapienti decifrazioni che propongono chiavi di lettura sempre nuove e sempre divergenti e contraddittorie, tollerare che Duchamp, "l'uomo più intelligente del XX secolo" secondo Breton, abbia potuto dare delle sue opere, nella nostra intervista, "spiegazioni insignificanti, piattissime motivazioni"? Com'era possibile ammettere che avesse detto, concludendone la lettura, "Tutto è chiaro come il sole"? Avrebbe significato accettare che Duchamp avesse posato sulla sua opera e sulla sua vita uno sguardo lucido, dando delle sue "cose" spiegazioni semplici, concise, spogliandole da complessi pensieri riposti o da segrete intenzioni.» (dalla postfazione di Pierre Cabanne)